نگاهی به «شماره‌ی 17 سهیلا» محمود غفاری

علاقه‌ی سهیلا به رادیو به چشمِ مسعود غریب و دمده می‌آید. می‌گوید رادیو دوره‌اش گذشته و چیزی‌ست دلخواهِ پیرمردها. سهیلا بیش از آن‌چه باید از طعنه‌ی مسعود می‌‌رنجد. چرا؟ آیا اشاره به پیری او را یادِ سن و سال و فرصت‌های هدر رفته انداخته؟ در نگاه اول شاید، امّا با تعمّقِ بیش‌تر پای دلایلِ پیچیده‌تری نیز به میان خواهد آمد.

بهتر است مسئله را از همین سکانسِ دونفره‌‎ی طولانی و با تمرکز بر کنتراست میانِ سهیلا و مسعود بشکافیم، چرا که گذشته از تفاوتِ سنّی (یکی در آستانه‌ی میان‌سالی‌ست با ظاهری فربه، و دیگری سی ساله و به لحاظِ فیزیکی شاداب)، تضادهای برجسته‌ی فراوانی بین‌ آن دو به چشم می‌خورد: در حالی که سهیلا به ازدواج کردن و بچه‌دار شدن فکر می‌کند، مسعود صرفاً پیِ خوش‌گذرانی‌ست؛ اوّلی تداعی‌کننده‌ی «هدف»، «آینده» و «تقیّد» است و دوّمی یادآورِ «مسیر»، «لحظه» و «سرکشی». هر دو به نوعی بازیگرند. فارغ از آن که سهیلا جایی مشخصاً «نقشِ» مهسا را بازی می‌کند، در لحظه لحظه‌ی رفتارِ روزمرّه‌‌اش نیز گونه‌ای نمایش‌گری قابل مشاهده است: از همان قرار اوّل با مردِ مُسن، به‌سان یک «نقش‌پوش» سعی دارد سرخوردگی‌اش را از مرد پنهان کند. در دیدار با دوست‌پسرهای سابقش هم می‌کوشد با «تظاهر» به این که همه چیز عادی‌ست خود را راضی و محکم نشان دهد. هر بار و در هر موقعیّتی که مجبور شود از مجرّد ماندن‌ بگوید، این کار را با خنده و مسخره‌بازی انجام می‌دهد؛ می‌خواهد آن‌چه که مهم‌ترین دغدغه‌‌اش است، بی‌اهمیّت جلوه کند مبادا حسّ تحقیر و شکستی که آزارش می‌دهد آشکار شود. امّا می‌شود، چرا که سهیلا به هر حال بازیگرِ خوبی‌ نیست و یاد نگرفته خود را در نقش غرق کند. دستش زیادی روست (حتّی در آن بنگاهِ ازدواج، به‌سرعت لو می‌دهد که 35 ساله نیست). در مقابل، مسعود قواعدِ بازی را خوب می‌داند. او نه فقط سهیلا، که تماشاگر را هم فریب می‌دهد. به دروغ می‌گوید سواری‌اش را جرثقیل برده تا بهانه‌ی هم‌مسیر شدن‌ با سهیلا را پیدا کند و دروغی دیگر درباره‌ی حضورِ خود در بنگاه می‌بافد تا سرِ صحبت با سهیلا باز شود. اعترافِ او به هر دو دروغ تماشاگر را نیز غافلگیر می‌کند. کاملاً قابلِ درک است که سهیلا مجذوبِ او شود. با این حال چرا دستِ رد به سینه‌ی مسعود می‌زند؟ چون دارد فرصتِ بچه‌دار شدن را از دست می‌دهد و نیازمندِ ازدواجی اورژانسی‌ست؟ یعنی اگر ده سال پیش با مسعود مواجه شده بود به خواستِ او پاسخِ مثبت می‌داد؟ به این پرسش بازمی‌گردیم.

تفاوتِ حالات مسعود و سهیلا در لحظه‌ی وداع جالب توجه است: به عکسِ سهیلا که منفعل، ترسو و ـ به شکلی نابهنگام ـ ملاحظه‌کار به نظر می‌رسد، مسعود فعّال، جسور و خلاق‌ جلوه می‌کند. این دوگانه‌‌ی منفعل/ فعّال را می‌توان در پیوند با بحث رادیو باز کرد، چرا که اگر موسیقی شنیدن، از انتخاب و کُنشِ فعّالانه خبر می‌دهد، رادیو شنیدن دالّ بر پذیرش و دریافتِ منفعلانه است. به عبارت دیگر اگر می‌شود موسیقیِ دلخواه را به میلِ خود انتخاب کرد، رادیو را باید همان‌طور که هست پذیرفت. به چشمِ مسعود، که گویی تجسّمِ جوانی‌ست، رادیو پیری را تداعی می‌کند؛ پیری، سکون و انفعال. در ملاقات سهیلا با مردِ مُسن بارِ دیگر پای رادیو وسط کشیده می‌شود، با این تفاوت که این بار هر دو نفر با آن موافق‌اند؛ به قولِ مردِ مُسن: «اولین تفاهم!». اما اشتباه می‌کند. اولین تفاهم این است که هر دو پذیرفته‌اند برای هم «انتخاب شوند». مردِ مُسن از زمانه‌ای می‌آید که در آن انتخابِ همسر، طبقِ سنّت (و به شکلی فراگیر) مسئله‌ای بیرون از اختیارِ افراد بوده است. در نتیجه این موضوع برایش حل شده است و مشکلِ چندانی ندارد. سهیلا ولی سرگردان میانِ دو زمانه است. هرچند ریشه در زمانه‌ی مردِ مُسن دارد، امّا شیوه‌ی شیطنت‌آمیز و وسوسه‌انگیزِ مسعود چیزی نیست که بتواند راحت چشم بر آن ببندد و از کنارش بگذرد. میانِ این دو کهکشانْ سرگردان و در نوسان است؛ میان زمانه‌ی رادیو و زمانه‌ی ام‌پی‌تری.

با توجه به سنّ و سالِ سهیلا می‌توان نسبت او با زمانه‌ی رادیو را بهتر تشخیص داد. در سال‌هایی که او به دنیا آمده رادیو را نمی‌شده از زندگیِ روزمرّه‌ی آدم‌ها جدا کرد و سهیلا، به عنوانِ زن، زندگی‌اش را بر ارزش‌های آن زمانه بنا کرده‌ است. وقتی وی بعد از رساندنِ مردِ مُسن به بیمارستان، می‌رود تا به امورِ پسربچّه‌ها‌ برسد، ارزش‌های سنّتی بیش از پیش خود را به رُخ می‌کشند: زن به عنوانِ همسر/ مادر خود را وقفِ نگهداری و مراقبت کرده؛ همان خواستِ دیرینِ پدرسالاری. در صحنه‌ی رستوران، عصاره‌ی آن‌چه را که در صورت ازدواج بر او و مردِ مُسن خواهد گذشت می‌توان دید: یک زندگیِ نباتی، بدون شور و حتّی بی رد و بدل شدنِ کلامی. سهیلا در این مسیر پیش نمی‌رود؛ گویی گم‌شده‌ی او چیزی دیگر باشد. برای همین راهش را به سمتِ کسی که ده سالِ پیش می‌شناخته کج می‌کند. این رجعت به رابطه‌ای قدیمی را باید گونه‌ای سفر در زمان برای بازیابیِ «جوانیِ انکارشده» تعبیر کرد و نتیجه گرفت که سهیلا احتمالاً رابطه‌ی ده سال پیش را به همان دلایلی قطع کرده که امروز برای گُسستن از مسعود پیش می‌کشد (سی سالگی خود به‌سانِ رمزی‌ دوستِ سابقِ سهیلا را به مسعود پیوند می‌زند). می‌شود حدس زد ده سال پیش نیز ازدواج را بهانه‌ای موجّه برای تن زدن از رابطه می‌دانسته. این برای او همواره بخشی از پروژه‌ی انکارِ جوانی بوده است. از این منظر می‌توان واپسین بخش‌های فیلم، و بازگشتِ سرآسیمه‌ به مترو برای یافتنِ مسعود را چکیده‌ی عملی دانست که سهیلا طیّ زندگی‌ بارها و بارها تکرار کرده: پس زدن، پشیمانی و نهایتاً انکار. پس خوش‌خیالی‌ست اگر باور کنیم او چنان‌چه جوان‌تر می‌بود با مسعود همراه می‌شد.

وضعیّتِ به‌غایت بغرنجی‌ست. کدام یک بیش‌تر سهیلا را می‌آزارد؟ از دست رفتنِ فرصتِ مادر شدن؟ تنها ماندن و بنا به عاداتِ سنّتی «ترشیده» خوانده شدن؟ یا آن نیازِ به غیاب رانده شده؟ تمامِ آن هم‌راهیِ دو نفره در مسیر ایستگاه مترو، آن بالا و پایین رفتن از پله‌ها و سفر با قطار با دلالت‌های جسمانی، خود از برخاستنِ حقیقتی حکایت می‌کند که انگار قرار است تا ابد در پستوهای ذهنِ سهیلا خفته بماند. این‌جاست که چاقیِ وی به حاشیه می‌رود و بدل به موضوعی فرعی می‌شود. شاید تا جایی از فیلمْ فقدان اعتماد به نفس و بحرانی شدنِ ازدواجِ سهیلا نتیجه‌ی چاق بودنِ او انگاشته شود، امّا آن دوست قدیمی یادآوری می‌کند که سهیلا طی ده سالِ اخیر چاق شده. پس چاقی، خود معلولِ چیزِ دیگری‌ بوده؛ معلولِ آن‌چه سهیلا می‌گوید بر او گذشته. تصوّرش دشوار نیست که روزگاری بر و رویی داشته، امّا آن پس زدن‌ها و پشیمانی‌ها طی زمان او را پژمرده، و روحی مغموم و متلاطمْ تناسب جسم‌اش را بر هم زده. و این ستیزِ روح و جسم گویای چیست مگر ناهماهنگیِ باید و نبایدهای او با پرسش‌های روزمرّه‌ و نیازهای واقعی‌اش؟ مگر جز این است که این تن، زیرِ فشارِ باوری بازدارنده متورّم و دفُرمه شده؟ سهیلا یاد گرفته با حسّ گناه زندگی کند؛ با دم و بازدم. در سیمای او می‌شود حکایتِ یک نسل را دید؛ دستِ کم فیلم ـ بی آن که فریاد بزند ـ این‌طور می‌خواهد. تمامِ هم سنّ و سال‌های او در ازدواج‌شان شکست خورده‌اند. همه جدا شده‌اند. شاید از آن رو که روندی معیوب را برای رسیدن به پیوندی پایدار طی کرده‌اند. در مقابل، نسلِ مسعود را می‌بینم: دو دوستِ آشکارا جوان‌ترِ سهیلا را که از او پُخته‌تر به نظر می‌رسند و راهکار پیشِ رویش می‌گذارند، و خودِ مسعود را که به شکلی هتّاکانه افسارگسیخته است تا جایی که اقرار می‌کند نخستین بار به دوستِ مادرش دل بسته است (به قولِ روانکاوها، سوپرایگو ندارد، درست به عکسِ سهیلا). یک نسل گرفتارِ لکنت، کنش‌های نیمه‌کاره و به تعویق افتاده است و نسلِ دیگر حرّاف و متّکی به نفس.

فقدانِ اعتماد به نفس را در هر حرکتِ سهیلا می‌توان تشخیص داد. دائم معذّب است و انگار در هیچ محیطی احساس راحتی نمی‌کند. بیش از هر جا، در بنگاهِ ازدواج. میانِ سبکِ دوربین و شیوه‌ی روایت در سکانس‌های مربوط به بنگاه با باقیِ فیلم یک جور گُسستِ عامدانه دیده می‌شود که قرار است سهیلا را هر چه تک‌افتاده‌تر و بی‌ربط‌تر به آن محیط نشان دهد («خاص»تر بودنِ سهیلا با تضاد میان زهرا داوودنژاد و مراجعینِ نابازیگر بارزتر شده است). سهیلا خوب می‌داند که از جنس این آدم‌ها نیست و می‌توانسته ازدواجِ بهتری داشته باشد. برایش مسجّل است فرد دلخواهش را در این بنگاه پیدا نخواهد کرد، امّا انگار چاره‌ی دیگری هم ندارد. زمان کارِ خودش را کرده و فرصت‌ها یکی یکی سوخته‌اند. رفتن و از نیمه‌ی راه برگشتن، از این‌جاست که بدل به یکی از کنش‌های مکرّرِ سهیلا می‌شود. این سبک ازدواج، این که برای او شوهر پیدا کنند، در نظرش عینِ رسوایی‌ست. برای همین هم آن‌جا از افشای نامِ حقیقی‌ِ خود طفره می‌رود. برای همین به مسعود می‌گوید صرفاً به آن‌جا آمده تا دوستش را همراهی کند. به خاطرِ وضعیّت خود خجالت‌زده است. در خاموشیِ‌‎ سهیلا، وقتی مسعود علاقه‌ی وی به رادیو را به سخره می‌گیرد، علاوه بر خشم، رنگی از حقارت و شرم نیز دیده می‌شود. در واقع خاموشیِ او، تصدیقِ شرمسارانه‌ی طعنه‌‌ای‌ست که شنیده. صراحتِ مسعود به یادش آورده که زمانه عوض شده و او جا مانده. از این رو در آن دویدن‌های پایانی، درکی از زمان نیز وجود دارد؛ با شتابِ هر چه بیش‌تر می‌دود شاید به قطاری که وی را جا گذاشته برسد.

با ورودِ مسعود شماره‌ی 17 سهیلا از رئالیزمِ اجتماعی و فضای گزارش‌گونه و خویشاوند با آثار مستندوارِ رخشان بنی‌اعتماد فاصله می‌گیرد تا به موجبِ موقعیّتی لینکلیتری به حیطه‌هایی خصوصی‌تر و فردی‌تر قدم بگذارد (تغییری که فیلم طیِ پاساژی کارآمد، با یک قطعه‌ی جوانانه ـ که بعداً مشخص می‌شود از هدفنِ مسعود پخش می‌شده ـ نقطه‌گذاری کرده است) و مسئله‌ای کوچک پنداشته شده، امّا حیاتی را زیرِ ذره‌بین ببرد. انگار سینمای ایران نیز با فیلمِ فروتنِ محمود غفاری، گم‌شده‌ای را که به درازای عمرِ سهیلا پی‌اش بوده، پیدا می‌کند. انگار آن نفس نفس زدن‌های پایانی می‌خواهد با درشت‌نمایی در باندِ صوتیْ فضای واقع‌نمای فیلم را بشکند تا به عنوانِ عنصری نیرومند و فیلمیک، صدایی ناشنیده مانده را به گوش برساند

شماره ۱۷ سهیلا

نویسنده و کارگردان: محمود غفاری. تهیه‌کننده: سیدامیر سیدزاده. مدیر فیلم‌برداری: اشکان اشکانی. بازیگران: زهرا داودنژاد، بابک حمیدیان، احسان امانی، مهرداد صدیقیان. محصول ۱۳۹۵

تعداد نظرات ( 4 )

  1. نجاتی

    کاش نویسنده رویکرد دوپاره ای نداشت. ابتدا شخصیتها را روانکاوی می کند بعد به یکباره تاریخ سینما را احضار

    ممنون از اینکه به فیلم های اکران توجه می کنید.

    1. فرزاد پورخوش‌بخت

      فکر می‌کنم دیدگاه نویسنده بیش‌تر از آن‌که روانکاویِ فردی و شخصیت باشد، نوعی روانشناسی اجتماعی‌ست(مثلاً آن‌جا که از تفاوت “زمانه‌ی رادیو” با “زمانه‌ی ام‌پی‌تری” می‌گوید)؛ ضمن این‌که اساساً اشاره‌های ظریفِ نویسنده به مواردی چون “دوگانه‌ی منفعل/فعال” و “تضاد میان زهرا داودنژاد و مراجعینِ نابازیگر” به‌عنوان عاملِ تشدیدکننده‌ی عدم سنخیتِ سهیلا با جامعه، اشاراتی جامعه‌شناختی‌ست. جدا از این، ادبیاتِ فخیمِ آقای سیادت از امتیازهای نقد ایشان است. شخصاً هیچ ارجاع یا به‌قول شما احضاری از تاریخ سینما هم نیافتم.

  2. نجاتی

    قطعا منظورم روانکاوی اجتماعی بود. ادبیات نویسنده هم عالیست. ولی نفهمیدم چطور بعد از این روانکاوی٬ بی‌حرف پیش از رئالیزم سینمایی با ذکر مثال صحبت میکند. فکر کنم نیاز بود بند آخر مفصلتر باشه. تازه نویسنده ادعای گند‌ه‌ای دارد و معتقد است که این رئالیزم از رئالیزم معمول فاصله میگیرد. فکر میکنم باید بند آخر به قدری بود که متقاعدمان میکرد.

    1. فرزاد پورخوش‌بخت

      شاید حق با شما باشد و پاراگرافِ آخر باید مفصل‌تر می‌بود. اما اشاره‌ی ایشان کاملاً درست است. سکانس یا بهتر است بگوییم فصلِ آخر، رئالیسم فیلم را ارتقا می‌دهد و نقطه‌ی فشار اثر را از “یک معضل اجتماعیِ عام” به‌سوی “دغدغه‌های فردیِ خاص” هدایت می‌کند. سهیلا و مسعود هر دو، درونیاتِ خود را آشکار می‌کنند؛ دست کم برای یکدیگر. آن‌ها از تیپِ آشنا برای تماشاگر خارج شده و پیچیدگی‌های یک شخصیت را از خود بروز می‌دهند. نفس‌نفس زدن‌های سهیلا یک کارکردِ شخصیت‌پردازیِ ویژه دارد که اتفاقاً می‌خواهد ضدِ زن بودنِ ظاهری اثر را به چالش بکشد. همه‌ی مردهای فیلم(حتی مسعود) تقریباً ضد قهرمانند و در مواجهه با سهیلا در پی برآوردنِ خواسته‌های خود. حتی می‌شود مردها و زن‌های موسسه‌ی همسریابی را با یکدیگر مقایسه کرد و به این نتیجه رسید که اساساً زن‌ها خواسته‌های انسانی‌تری دارند. همین جزئیات و ظرایف است که رئالیسم اثر از سطحِ معمول سینمای ایران فراتر می‌برد.

ارسال دیدگاه

Your email address will not be published. Required fields are marked *