«درباره جسم و جان» ایلدیکو انیدی – ۲

برخی فیلم‌ها فقط قصه می‌گویند. برخی قصه‌ را با تصویر می‌گویند. و فقط معدودی فیلم‌ها تصویر را در جایگاهی شاید مهم‌تر از قصه می‌نشانند. این‌ها فیلم‌هایی‌اند که با تعریف کردن قصه‌شان نمی‌شود تجسم‌شان کرد. فیلم‌هایی که فقط باید دید. جایگاه والای استادان بزرگ تاریخ سینما برای من بیش از هر چیز به تصاویر فیلم‌های‌شان ربط دارد، تصاویری ویژه و شگفت‌انگیز، بی آن که لزوما ضرورتی در داستان آن تصاویر را پدید آورده باشد. در سینمای معاصر لوکرچا مارتل، نوری بیلگه جیلان، ژاکو ون‌دورمائل با تک‌تک آثارشان و گاس ون‌سنت (با چهارگانه‌ی درخشانش)، هو هشیائو هشین (به‌ویژه با گل‌های شانگهای و آدم‌کش)، تران آن هونگ (با سه فیلم اولش) و جیم جارموش و دنی بویل و ژانگ یی‌مو (با برخی از آثارشان) در جایگاه یک ایماژیست قرار دارند. فیلم‌های دیگری هم هست که لزوما ربطی به آثار دیگر سازندگان‌شان ندارند. مثل آنا کارنینای جو رایت، و گاهی نیز یک فیلم شروع دوران تازه‌ای در کارنامه‌ی یک فیلم به حساب می‌آید، مثل ایدا (که پاولیکوفسکی با جنگ سرد این راه را ادامه داد).

درباره جسم و جان چنین فیلمی‌ست، که با وجود فیلم‌نامه‌ی درخشان و قصه‌ای جذاب و تکان‌دهنده‌ای، برای من بیش‌تر به خاطر تصویرهایش فیلمی استثناییست. هنوز فیلم دیگری از ایلدیکو انیدی فیلم‌ساز باتجربه‌ی اهل مجارستان ندیده‌ام و نمی‌دانم این ویژگی تا چه حد در فیلم‌های دیگرش هست ولی درباره‌ی جسم و جان از آن فیلم‌هایی‌ست که می‌شود بسیاری از نماهایش را از نظر بصری بررسی کرد و نکات جذابی در آن‌ها یافت، و این‌جا طبعا فقط به معدودی از نمونه‌ها بسنده می‌کنیم.

۱. انعکاس

فیلم دو شخصیت اصلی دارد: یک زن جوان و یک مرد جاافتاده. کل قصه‌ی فیلم به رابطه‌ی این دو اختصاص دارد. اما این‌جا فقط بحث رابطه نیست، بلکه این دو نفراز طریق شناختن طرف دیگر، درواقع خودشان را بهتر می‌شناسند. شاید به این بهانه است که فیلم پر از آینه و شیشه و تصویرهای منعکس در آن‌هاست. این استراتژی تقریبا در تمام طول فیلم ادامه دارد. این اولین تصویری‌ست که از ماریا می‌بینیم:

به‌سختی می‌توانیم او را از عناصر دیگر منعکس در شیشه تشخیص دهیم.

حالا کمی واضح‌تر شده:

بعد از آن بارها تصویر او را منعکس در شیشه (یا از پشت شیشه) می‌بینیم:

 

گاهی هم داخل انعکاس نیست، ولی انعکاس مهم‌ترین عنصر تصویر است:

گاهی هم اوست که دارد نگاه می‌کند، از پشت شیشه:

شخصیت مرد (اِندره) هم تقریبا همین‌قدر به انعکاس‌ها مربوط است. این‌جا (همچون ماریا در تصویر اول) عملا از عناصر دیگر منعکس در شیشه قابل تشخیص نیست.

ولی جاهای دیگر مشخص‌تر است:

بعدتر در سکانسی مهم هر دو را با هم از پشت شیشه‌ای لک‌دار می‌بینیم. ابتدا بدون خط جداکننده:

و بعد خطی آشکارا جداشان می‌کند (که به محتوای صحنه ربط دارد. انگار میان رابطه‌ی آن دو مانعی هست):

۲. قاب در قاب

 استراتژی دیگر فیلم تکنیک «تکنیک قاب در قاب» است که تقریبا در سرتاسر فیلم به چشم می‌خورد. اغلب اندره را در قاب پنجره نشان می‌‌دهد:

و اوست که اغلب نگاه می‌کند. فیلم او را کم‌وبیش در موقعیت چشم‌چرانی (voyeuristic) قرار می‌دهد و صحنه‌ی مواجهه با زن روان‌شناس بر این نکته تاکید می‌کند. این شگرد «قاب به قاب» گهگاه در ترکیب با شگردهای دیگر به شکل‌گیری کمپوزیسیون‌هایی شگفت‌انگیز می‌انجامد:

گاهی هم اندره نگاه‌کننده است و ماریا را در قاب می‌بیند:

این نماها هم از نظر جنبه‌ی «چشم‌چرانی» و هم از نظر «قاب به قاب» یادآور پنجره عقبی هیچکاک هم هست. اما فیلم خودش را محدود به نگاه اندره نمی‌کند و حتی ممکن است بدون حضور او نیز از این شگرد استفاده کند. مثل این نمای زیبا در اواخر فیلم، با حضور نصفه‌ی دستگاه پخش صوت که آن ترانه‌ی فوق‌العاده را پخش می‌کند:

۳. رنگ

استفاده‌ی فیلم از رنگ (اغلب قرمز) بیش‌تر جاها در جهت اهداف کمپوزیسیونی‌ست و خیلی وقت‌ها با تکنیک قاب در قاب ترکیب شده. همان‌طور که می‌بینید فیلم ابایی ندارد که سر آدم‌ها را از قابش حذف کند:

ولی آگاه است که از رنگ قرمز به شکل حداقلی در کنار نور در تضاد با فضای تیره‌ی حاکم استفاده کند:

این یکی اما قاب پیچیده‌تری‌ست:

هر دو شخصیت در یک‌سوم‌های راست و چپ قرار گرفته‌اند و تصویر با انتخاب رنگ قرمز ژاکت ماریا در قسمت نسبتا تاریک پیش‌زمینه، نسبت به روشنی انتهای قاب تعادل ایجاد کرده (بدون این رنگ قرمز، ممکن بود به دلیل قرینه‌ شدنِ شخصیت‌های اصلی، انتهای روشن قاب به مرکز توجه تبدیل شود).

۴. مرکز توجه

هدف اصلی کمپوزیسیون همیشه ایجاد مرکز توجه است. در قاب‌های مربع‌تر مثل قاب آکادمی (۱ به ۱.۳۷)، قرار دادن شخصیت‌های اصلی در مرکز قاب کار آسان‌تری‌ست، ولی در قاب‌های مستطیلی‌تر، یک‌سوم‌های چپ و راست کاربرد طبیعی‌تری دارند. در این فیلم گاهی ازهمه‌ی شگردهای روشنی در دل تاریکی و قاب به قاب و رنگ استفاده شده تا مرکز قاب مهم شود:

و گاهی از قرینه‌سازی پیش‌زمینه استفاده شده برای تاکید بر عمق میدان:

در تصویر زیر ماریا عملا در وسط قاب قرار دارد، ولی کنتراست تصویر با ایجاد سایه‌روشن و تکنیک قاب در قاب حس وسط در وسط را از قاب گرفته:

در تصویر زیر نیز به شکل مشابهی با سایه‌روشن وشگرد قاب‌به‌قاب حس وسط در وسط از میان رفته:

در تصویر زیر با استفاده از یک خط افقی چشم‌گیر وسط‌ در وسط بودنِ سوژه تحت‌الشعاع قرار گرفته:

در باقی مواقع مرکز توجه اغلب به یک‌سوم‌ها منتقل شده:

و حتی گوشه:

این هم استقرار سوژه‌ها در هر دو یک‌سوم بی‌آن که قرینه‌سازی مرکز توجه را به مرکز قاب منتقل کرده باشد (نور اریب مانع شده):

گهگاه از فلوفوکوس نیز برای ایجاد مرکز توجه استفاده شده:

جمع‌بندی

این‌ها البته همه‌ی نکته‌های بصری این فیلم نیست. فیلم تقریبا نمای معمولی و متعارف ندارد. در سینمای سال‌های اخیر شاید کم‌تر فیلمی را بتوان سراغ گرفت که توانسته باشد به کمک شگردهایی مشابه و یکسان به گونه‌ای منسجم در ایجاد کمپوزیسیون‌های متنوع و چشمگیر تا این حد موفق باشد. اما در میان این همه تصویرهای فوق‌العاده، من فیلم را با دو تصویر خاص به یاد خواهم آورد. اولی تصویر ایستگاه قطار که با رنگ‌هایش به تابلوی نقاشی می‌ماند:

و دیگری نمای افقی ماریا رو به دوربین:

تعداد نظرات ( 5 )

  1. امین

    ممنون برای نوشتن این پست. دقیقا داشتم چند روز پیش پست تحلیل بصری آندری روبلوف در بلاگ هفت را دوباره می‌واندم و گفتم کاش آقای اسلامی دوباره از این جنس بنویسد.

  2. farzin

    واقعا عالی بود. ممنون که این فیلم رو فریم به فریم توضیح دادین. تو سینمای بی روح و ایماژ ایران، کم کم داشتم غرق می شدم.

  3. پوریا خدارحمی

    من دیشب فیلم رو دیدم و چه حالی داد خواندن تحلیل شما بعد از دیدن آن.

  4. وحید

    مرسی برای تحلیل دقیقتون بسیار مفید بود

  5. mehdi

    چه مطلب خوبی. از دیروز که وبسایت شما رو پیدا کردم دارم مطالب رو میخونم. واقعا بابت نوشته های مفیدتون تشکر میکنم. چقدر خوبه که سینما در ابعاد هنری اش هم این طور در دسترس عموم و علاقمندان قرار بگیره. این نوشته رو بسیار دوست داشتم. باز هم ممنونم.

ارسال دیدگاه

Your email address will not be published. Required fields are marked *