به بهانه‌ی «خریدار شخصی» الیویه آسایاس

1. آسایاس؛ از بابی مک‌گی تا پاخِلبل.
در فضای سرد ساختمانی متروک در خارج شهر، گروهی از جوان‌های عاشق موسیقی راک دهه‌ی هفتاد، جابه‌جا بشکه‌هایی بزرگ افروخته‌اند و با آتش و مواد و موسیقی خود را گرم می‌کنند. دختر عصیان‌گر فراریِ فیلم را می‌بینیم با پس‌زمینه‌ی آتشی که در یکی از بشکه‌ها شعله می‌کشد. ترانه‌ی «من و بابی مک‌گی» جَنیس جاپلین از گرامافون جوان‌ها پخش می‌شود. دختر، مستاصل و بی‌هدف راه می‌رود و پس‌زمینه از آتش به دیوارهای سنگی ساختمان متروک تغییر می‌کند. دو جوان دیگر از پیش‌زمینه‌ی قاب می‌گذرند و تصویر در سه سطح هویت پیدا می‌کند. دختر راهش را به میان جمعیت کج می‌کند، اما دوربین راه خود را ادامه می‌دهد،‌ از جوان‌ها و بشکه‌های آتش دیگری عبور می‌کند تا بافت سنگی دیوارها تمام قاب را پر کند. دوربین پیش می‌رود تا بافتِ دیواری دیگر، نزدیک‌تر به قاب، تجربه‌ی تصویری‌مان را پویاتر کند. ترانه‌ی «من و بابی مک‌گی» ادامه دارد و فضای پنهان پشت دیوارها را زنده نگاه می‌دارد تا حضورش را از پشت مانع احساس کنیم، انگار نخ پیوند سه سطحِ تصویر باشد. تصویر کات می‌شود به نمای دختر با پیش‌زمینه‌ی دودها و پس‌زمینه‌ی آتش‌ها. دختر میان جمعیت پیش می‌رود و پیش‌زمینه و پس‌زمینه‌ی قاب مدام از آدم‌ها پُر و خالی می‌شود. دختر قیچی‌ را بیرون می‌آورد و همین‌طور که راه می‌رود موهایش را تکه‌تکه قیچی می‌کند. ترانه‌ به بخش پایانی می‌رسد، تمپوی ترانه بالا می‌رود و جیغ‌های دلخراش جنیس جاپلین تصویر خودویرانگریِ دختر را همراهی می‌کند. صحنه‌ با دعوای دختر با دوستانش ادامه پیدا می‌کند. بعدتر دوست‌پسر دختر از راه می‌رسد، و پدر و مادرش که در جست‌وجوی دختر فراری‌شان‌اند. درتمام مدت موسیقی ادامه دارد، و مجموعه‌ای از ترانه‌های راک دهه‌ی هفتاد صحنه‌ها را همراهی می‌کند. شب عیش جوان‌ها تا سحر ادامه دارد و این فصل طولانی‌ِ سی دقیقه‌ای نه برای نمایش درگیری دختر با دوستانش، و ادامه‌ دادن خط قصه‌اش با دوست‌پسر و پدر و مادرش، که برای پخش مجموعه‌ای از موسیقی‌های محبوب یک عشق موسیقیِ واقعی‌ست، که آن‌قدر بخش آغازین ترانه‌ی گروه Creedence Clearwater Revival را دوست دارد که دو بار از سَر پخش‌اش می‌کند، و در نمای نزدیکِ دستِ یکی از جوان‌ها که پایپی را آماده‌ی دود کردن می‌کند، ترانه‌ی School’s Out آلیس کوپر را قطع می‌کند، نفس‌مان را حبس می‌کند، و ناگهان با نوای گیتار آغازین Knockin’ On Heaven’s Door باب دیلن آه از نهادمان بلند می‌کند. پایپ دست‌به‌دست می‌شود و دوربین به‌شکلی فوق‌العاده در نمای نزدیک دنبالش می‌کند، تا در دست همه می‌چرخد و به نفر اول می‌رسد.

این فصل کلیدی فیلم سال 1994 اولیویه‌ آسایاس، آب سرد است که بعدتر هم در ساعت‌های تابستانی و Something in the Air به چنین تصویری برمی‌گردد. (فیلم در اصل بخشی از مجموعه‌ای برای تلویزیون فرانسه بود که فیلم‌های دیگرش را شانتال آکرمن، کلر دنی و چند کارگردان دیگر ساخته‌اند.) این فصل طولانی، تصویر محبوب من از سینمای آسایاس است، و چیزی مهم از دنیای او را در خود دارد (با این که به‌لحاظ سبکی چندان ویژگی مشترکی با فیلم‌های بعد از نیمه‌ی دهه دو هزارش و بخصوص خریدار شخصی – که بهانه‌ی این نوشته است – ندارد). دنیایی که می‌گویند شبیه پا گذاشتن به اتاق یک پسر نوجوان است: عاشق راک، ویدیو گیم و پورن (Demonlover)، سیاست (کارلوس، Something in the Air)، هنر قرن بیستم (راکرها، نقاش‌ها و هنرمندهای تجسمی در پس‌زمینه‌ی داستانی خریدار شخصی و ساعت‌های تابستانی)، فیلم‌های ترسناک (بازسازی خون‌آشامان لویی فویاد در ایرما وپ و مایه‌های داستان ارواح خریدار شخصی)، و فیلم‌های اکشن (آوردن مگی چونگ از دل سینمای اکشن هنگ‌کنگ برای بازی در نقش خودش در ایرما وپ). و آسایاس مدام در حال بازی با مایه‌های مورد علاقه‌اش و ساختن کولاژهای عجیب و غریب است. گاهی آرام می‌گیرد و فیلم‌های متعارف‌تری می‌سازد همچون آخر اوت، اول سپتامبر (فیلمی با مایه‌های وودی آلنی با طعم فرانسوی) یا Les destinées (درام لباسی قرن نوزدهمی)، اما نوجوان پانک درونش دوباره‌ سربرمی‌آورد تا پازلی درست کند از فیلم‌های ژانر در بستری غیرعادی، و فیلم-در-فیلم، که لزوما تکه‌های مختلفش خیلی هم با هم جفت و جور نمی‌شود.

از این نظر ایرما وپ قطعا کلیدی‌ترین فیلم کارنامه‌ی آسایاس است. فیلم مگی چونگ را در نقش خودش در دل یک پروداکشن بی‌سر و سامان و هجوآمیز فرانسوی تصویر می‌کند به کارگردانی ژان پیر-لئو، که به‌شکلی غریب مگی چونگِ هنگ‌کنگی را (و نه یک بازیگر فرانسوی برای چنین نقشی که سمبل فرهنگ ملی و فمینیسم فرانسه‌ست) ایرما وپِ واقعی می‌داند. برای نقش از یک فروشگاه لوازم پورن، لباس لاتکس مشکی براقی تن‌ مگی چونگ می‌کنند که تبدیلش می‌کند به ابژه‌ی هوس مردها و زن‌های پشت صحنه؛ عروسک پلاستیکی بزرگی که همه‌ دوست دارند باهاش بازی کنند. فیلم، در یک سطح، همزمان نمایش ساخت ایرما وپِ درون فیلم و ایرما وپِ آسایاس است و مگی چونگ، انگار در جایی خارج از فضای داستانی فیلم تبدیل به ایرما وپ می‌شود. وقتی در انتهای شبی طولانی، پُر از حس جداافتادگی میان آدم‌هایی با فرهنگ و زبان غریب، پس از دیدار با سمبل موج نو (کارگردانِ به بن‌بست رسیده‌ی فیلم!)، ناگهان هنگام ترک ساختمان در لحظه‌ا‌ی عادی و درعین‌حال جادویی، جای در (درست مثل یک دزد، درست مثل ایرما وپ) از پنجره بیرون می‌پرد. موسیقی Tunic سونیک یوث پخش می‌شود و فصلی غریب می‌بینیم از گردش شبانه‌ی مگی چونگ/ ایرما وپ با لباس لاتکس مشکی، در راهروهای هتل، با پَن‌های دوربین که مدام فضا و جغرافیا را به‌هم می‌ریزد. گردن‌بند جواهر زنی برهنه از اتاقش دزدیده، و از پشت بام بارانیِ هتل در دل تاریکی می‌درخشد و گم‌ می‌شود. انگار هویت مگی چونگ باشد در دل این فضای ناآشنا. (در فصلی مشابه در خریدار شخصی کریستین استوارت باز در فضای هتل – این مکانی که انگار به چیزهای موقتی و انتقالی راه دارد – لباسی دیگر تن می‌کند و هویتی تازه به خود می‌گیرد).

خون‌آشامان لویی فویاد (ریشه‌ی کاراکتر ایرما وپ) هم با ‌تبه‌کاران نقاب‌دارش فیلمی‌ست درباره‌ی هویت‌های جعلی. منتقدی روسی، در مقاله‌ای که گم‌اش کرده‌ام، اشاره می‌کرد ایرما وپِ فیلم فویاد همزمان عضو یک باند خلاف‌کار و بازیگر یک کلاب شبانه‌ست، و برای دزدی به هیات یک خدمتکار درمی‌آید. اینجا مگی چونگ بازیگری‌ست که در ایرما وپ نقش بازیگری را بازی می‌کند که نقش بازیگری را بازی می‌کند. او به هیات چه کسی درمی‌آید؟
فیلم با نمایش ایرما وپِ ناتمامِ کارگردان، به عادت همیشگی آسایاس در نمایش فیلم‌‌های صامت در میانه‌ی فیلم، که انگار از سنتی موج نویی – یا درواقع کلئو از پنج تا هفتای – می‌آید، به پایان می‌رسد.

برای رسیدن به خریدار شخصی، ابتدا باید سراغ نزدیک‌ترین فیلم به ایرما وپ و دوقلوی خریدار شخصی، ابرهای سیلس ماریا رفت. این‌بار جای مگی چونگ، ژولیت بینوش و کریستین استوارت برای بازتاب‌ تودرتوی هویت‌های سیال آدم‌های درون و بیرون فیلم انتخاب شده‌اند. ماریا اندرس (ژولیت بینوش، در نقشی که ظاهرا خودش پیشنهادش را به آسایاس داده) بازیگری‌ست‌ در دل بحران میان‌سالی و از دست دادن پدر معنوی هنری‌اش (ویلهلم ملکوآیر نمایشنامه‌نویس)، که پیشنهادی دریافت می‌کند برای بازی دوباره در نمایشنامه‌ی ویلهلم (درباره‌ی رابطه‌ی عاشقانه‌ و ویران‌گر دو زن، یکی جوان و دیگری میان‌سال)، اما این‌بار در نقش زن میان‌سالِ نمایش، تا انگار در این روند خودِ میان‌سالش را بپذیرد. ماریا و ولنتاین (کریستین استوارت، دستیار شخصی‌اش، معادل خریدار شخصیِ فیلم بعدی)، در موقعیتی پرسوناوار برای تمرین نقش به خانه‌ی ویلهلم در کوه‌های آلپ، همان‌جایی که نمایشنامه بار اول نوشته شده، می‌روند. مرز بین دو زنِ نمایش و بینوش و استوآرت به هم می‌ریزد، ماریا برای پذیرش خود در نقش هلن تقلا می‌کند و پوست می‌اندازد، و همزمان، موازی با نمایشنامه، کششی را نسبت به ولنتاین حس می‌کند (رابطه‌ی ولنتاین و دوست‌پسرش حسادت او را برمی‌انگیزد). دیالوگ‌های نمایشنامه با حرف‌های شخصی ماریا و ولنتاین بُر می‌خورد، و فیلم نه‌تنها ماریا را در سطوحی معادل بینوشِ دنیای واقعی تصویر می‌کند، بلکه جوآن آلیس (بازیگر جوانی که قرار است نقش زن جوان را مقابل ماریا بازی کند) را معادلِ کریستین استوارتِ بیرون‌آمده از دل فرنچایزهای سینمای هالیوود برای بازی در فیلمی هنری قرار می‌دهد. سراسر فیلم را روح موسیقی باروک و Canon مشهور یوهان پاخلبل روی فضای روحانی فیلم از آلپ، به تسخیر درآورده‌ و این برای آسایاس یک تغییر جهت است. در فصل‌های آخر یکی از کاراکترهای فرعی (انگار از زبان آسایاس) می‌گوید این‌قدر راک گوش کرده که بیزار شده و حالا کشف موسیقی قرن هجدهم برایش هیجان‌انگیز‌تر است. انگار آسایاس همیشه در حال جستجو در گوشه و کنار دنیاست و هر بار چیزی از علاقه‌مندی‌ها و کشف‌های تازه‌اش را در فیلم جای می‌دهد.

ابرهای سیلیس ماریا از چند نظر پیش‌درآمدی‌ست برای خریدار شخصی. کریستین استوارت‌اش به‌نوعی ادامه‌ی همین نقش را بازی می‌کند (به قول آسایاس با تعریفِ سلبریتیِ دیگری در فیلم و دادن نقش دستیار به استوآرت، از شمایل استوارت سلبریتی‌زدایی می‌کند تا دیگر ستاره‌ی مجموعه‌ی «توآلایت» و فضای مجازی نباشد). استفاده‌ از تلفن‌ همراه، جست‌وجو در فضای اینترنت، چت و اسکایپ، عنصری‌ فرعی در فضای فیلم است که در خریدار شخصی شاید به نهایت ظرفیت‌اش می‌رسد. و مهم‌تر از همه تم حضور ارواح است در مکان‌هایی که پیش‌تر زندگی کرده‌اند (وقتی قرار می‌شود همان جایی نمایشنامه را تمرین کنند که ویلهلم آن را نوشته، بینوش می‌گوید: «قول دادی، روحی در کار نباشه!»)، و ناپدید شدن پایانی کریستین استوارت که به او حضوری شبح‌وار می‌بخشد، و مقدمه‌ی دنیای ارواحِ خریدار شخصیست.

2. هسپریون* قرن بیست‌ویکم؛ آوای استوارت و ارواح اسکوترسوار 

«مرز باریکی هست میان ارتباط با آدم‌هایی که واقعا در کنارتان نیستند [چت یا هر نوع ارتباط مجازی]، و ارتباط با مُردگان.»
این ایده‌ی اولیویه آسایاس است در مصاحبه‌ای درباره‌ی خریدار شخصی. ایده‌ای که چنان کلید گشایش بخشی از جهان عجیب و ناهمگون فیلمش است، که حسرت می‌خورم چرا زودتر خودم کشفش نکرده بودم. فیلم را بدون درک کامل معادلات درونی‌اش از همان دیدار اول دوست داشتم. و آن‌چه مرا به این جهان دوخته بود فقط شمایل کریستین‌ استوارت‌ بود: دختری با پولوورهای گشاد قشنگ و تیپ‌های پسرانه که در متروها و قطارهای بین شهری، به‌شکلی وسوسه‌انگیز مدام با آی‌فون‌اش کار می‌کند، مستند زندگی اسپریچوآلیست‌ها و یک نقاش آوانگارد آبستره (هیلما آو کلینت، از کشف‌های آسایاس که حتی سایت Red List در معرفی این نقاش از آسایاس و فیلمش نام برده) را می‌بیند و با ارواح چت می‌کند.‌ یک غریبه در پاریس (بعد از مگی چونگِ ایرما وپ)، که هویتی دوگانه دارد. «مدیومی» که دنیایش مورد هجوم ارواح بیگانه است، در ساعت‌های خلوت‌اش با جوهر نقاشی می‌کشد، و در انتظار نشانه‌ای از نیمه‌ی وجودی مُرده‌اش (برادر دوقلوی مدیوم‌اش)، زندگی‌اش را با انجامِ شاید مادی‌ترین کار ممکن می‌گذارند: انتخاب و خرید لباس‌ها و جواهرات یک سلبریتی دنیای مُد.

آن‌چه اولیویه آسایاس در مصاحبه به آن اشاره می‌کند، چیزی را درباره‌ی ذات رابطه‌ با آدم غایب آشکار می‌کند. از زمان‌های قدیم (همان‌طور که در یکی از مستندها می‌بینیم) خیلی از ابزارهای ارتباط از دور مکانیزمی شبیه به راه‌های ارتباط با جهان مردگان داشتند. ارتباط با کدهای مورس (که دو سال پیش از این که خواهران روباه / Fox Sisters از صدای تق‌تق خانه‌شان راهی برای احضار و ارتباط با ارواح پیدا کنند اختراع شد)، بسیار شبیه سوال از ارواح و جواب از طریق ضربه‌هاست: یک ضربه برای بله، و دو ضربه برای خیر. در ادامه‌ی این مسیر، رد و بدل پیغام با هر آدمی که حضور ندارد (ارتباط از طریق چت)، در یک سطح شبیه رد و بدل پیغام با یک مُرده و ارتباط با اسکایپ شبیه تصویری‌ست در قصه‌های ارواح، که بعضی شب‌ها در تلویزیون خانه‌ی یک مدیوم، یک واسط بین دنیاها، ظاهر می‌شود. و فیلم مارین (استوارت) را، به‌عنوان یک مدیوم، در موقعیت ارتباط مجازی با سه آدم‌ مهم زندگی‌اش (که همه به لحاظ فیزیکی غایب‌‌اند) قرار می‌دهد، تا به شکلی بامزه رابطه‌ی مجازی را با رابطه‌ی با ارواح بُر بزند (به‌شکلی هجو‌آمیز، انگار که مارین به خاطر مدیوم‌بودنش قادر به ارتباط از طریق چت و اسکایپ است!). سه غایب زندگی مارین (لوئیس برادرش، کیرا کارفرمایش، و گری دوست‌پسرش) سه راس زیست جسمانی و جنسیِ او را هم شکل می‌دهند. و فیلم، از همان راهی که ناسازه‌هایی چون دنیای مُد و دنیای ماورا را در کاراکتر اصلی‌اش جمع می‌کند، هرچه شخص به‌لحاظ جسمی به مارین نزدیک‌تر است، او را غایب‌تر/ مُرده‌تر می‌کند. لوئیس، نیمه‌ی دیگر وجود مارین و صاحب رابطه‌ی پیچیده‌ی جنسی دوقلوها با او، مُرده‌ترین است. کیرا، کسی که مارین ساعت‌هایی را با خرید لباس و امتحان کردنشان بر تنِ هم‌اندازه‌اش با کیرا، هم  «به‌جای او» و هم سویه‌ی «زنانه‌‌ی» تنِ خود را زندگی‌ می‌کند، مرده‌ی بعدی‌ست. و گری، که از جسم مارین دورترین است، کم‌تر از دیگران مرده است. که لااقل با تصویر (و نه مثل کیرا، با چند خط پیغام) با مارین در ارتباط است.

اما آسایاس با پلی که بین رابطه‌ی با ارواح و ارتباط مجازی می‌زند چه می‌کند؟ این ارتباط با چت را چه‌گونه به نمایش درمی‌آورد؟ این که چه‌گونه از ظرفیت نمایش سینمایی ارتباط با چت استفاده می‌کند، بخش عمده‌اش در یکی از سفرهای معمولِ سینمای آسایاس از پاریس به لندن رخ می‌دهد (ایستگاه‌های قطار، فرودگاه‌ها و هتل‌ها، طبعا مکان‌های محبوب کارگردانی‌ست که مدام در حال انتقال هویت‌ها و شخصیت‌هاست). صبحِ یک شب بی‌خوابی، از حمله‌ی مُرده‌ای سرگردان، مارین سوار بر اسکوتر به ایستگاه قطار می‌رود (او تنهاترین قهرمان آسایاس است، چرا که در تمام تصویرهای متعدد آسایاس از آدم‌های سوار بر اسکوترش، فقط اوست که تنها – یا درواقع به همراه ارواح‌‌اش – می‌راند). پیامی برایش می‌رسد. دستکش زردش را بیرون می‌کشد، با همان کیفیت فتیشیستی و وسوسه‌انگیزی که کریستین استوارت با تمام اشیا، از گوشی موبایل تا لیوان‌های قهوه و لباس‌ها کار می‌کند، و پیام «ناشناس» را می‌بیند: «من می‌شناسمت». و بازی شروع می‌شود. بازیِ تِکست‌دادن حین سوار و پیاده شدن از قطار و رد شدن از گیت. حین انجام کارها. سرت توی گوشی و قهوه‌ گرفتن از ماشین. سرت توی گوشی و حمل بارها و گرفتن بلیت با دهان. پیام دادن و deliver شدن و انتظار برای read شدن. و دلهره‌ی دیدن typing…. و اعتیادی که چت به‌همراه می‌آورد. تایپ کردن با تردید و فرستادن پیام اشتباهی. با دستپاچگی روی flight mode گذاشتن. و زنگ خوردن گوشی در میان چت و از جا پریدن (این که کیرا –به‌خاطر سلبریتی بودنش- به‌ همان اسم «ناشناس» زنگ می‌زند، نشانه‌ای دیگر است برای قرار گرفتن کیرا در جمع ارواحِ گرد مارین). و آسایاس اینگونه موفق می‌شود با چت، یک فصل طولانی پُرتعلیق درقطار، با رد و بدل شدن دیالوگ، در سکوت خلق کند. اگر نشان دادن پیام‌ها و نامه‌ها در سینمای قدیم، کارکردش نشان‌دادن زیبایی دست‌خط‌ها بود، حالا در رد و بدل سریع، کوتاه، و خشن کلمات در چت، می‌توان دیالوگ را با پیام‌ها جلو برد. (بازی بین دست‌خط و تکست پیش‌تر در ابرهای سیلس ماریا هم بود، بین دیدن نوشته‌ها و دست‌خط بینوش و تکست دادن استوارت). و این تمام ظرفیت سینمایی‌کردنِ چت برای آسایاس نیست. برگ برنده‌‌‌ی دیگر در فصل‌های پایانی رو می‌شود: نمایش وحشتِ نزدیک شدن روح به پشت در خانه‌ات فقط با نمایش پیام‌های دیررسیده و زمان ارسال‌شان.

خریدار شخصی با نمایش صحنه‌ای تیپیک در یک داستان کلاسیک ارواح شروع می‌شود. فقط جای کالسکه، ماشین مدرنی در جاده‌ای پُر برگ، به دروازه‌های عمارتی قدیمی نزدیک می‌شود. عمارتی که جن‌زده‌ است. بعدتر راهش را کج می‌کند به زندگی شخصی مارین. به غریب‌بودنش و تنهاییِ زندگی میان مردگان. بعد باز مایه‌های ترسناک از راه می‌رسند. فقط ارواح نامه‌ نمی‌فرستند، یا شبیه قاتل‌ فیلمی مثل جیغ (وس کریون) تلفن نمی‌زنند. تِکست می‌دهند. فیلم با فضای ناهمگونی که می‌سازد موفق می‌شود دنیایی ذهنی خلق کند. دنیای مارین، در عذاب از اسارت در شغلی نفرت‌انگیز (به پیشنهاد شغلی مرد آلمانی می‌گوید: «اون‌جا هم آزاد نیستی»)، و کشاکشی میان سویه‌‌ی معنوی و مادی زیست‌‌اش. مارین در دیالوگی (یا درواقع تِکستی!) می‌گوید: «از فیلم‌های ترسناک می‌ترسم». و انگار تمام مایه‌های ترسناک، از این ترس ذهنی به دنیای فیلم رسوخ می‌کنند. و مارین با سلاحِ همین ترس،‌ در آخر، سویه‌ی مادی زیست‌اش کیرا را، به‌شکل فیلم‌های اسلشر سلاخی می‌کند (فیلم در این فصل‌های پایانی به شیوه‌ای آسایاسی – Demonlover دقیق‌ترین نمود این ویژگی‌ست – از هم می‌پاشد، و این چیزی از روح راکِ آسایاس در خود دارد. شبیه پایان فیلم‌های دهه هفتادی کارگردان‌هایی دیگر با روح راک: حالا نگاه نکن نیکلاس روگ و فریاد یرژی اسکولیموفسکی).

و مارین ناامید از دریافت نشانی از لوئیس، و ناامید از باور به حضور او راهی سفر می‌شود. و فیلم درباره‌ی همین دشواریِ باور به ادامه‌ی حضور کسی‌ست که دیگر کنارت نیست. کسی که در غیابش باید زندگی‌ِ دونفره‌ات را تنها تعریف کنی. جهانِ به‌هم پیوسته‌ی دونفره‌تان را یک‌نفره ادامه دهی و جای یک نفر زندگی کنی. در انتظار برای کوچک‌ترین نشانه‌ای از حضورش روزها را بشمری. «نود و پنج روز شده». شمردن و مُردن و مُردن. و این نشانه‌ها چه با ظرافت تجسم پیدا می‌کنند به شکل پیغامی روی گوشی که فکر می‌کنی شاید از طرف او باشد، به‌شکل صداها و نشانه‌‌هایی از گوشه و کنار مکان‌های مشترک‌تان، یا بر هم خوردن نظم طبیعی زندگی‌ات (باز ماندن شیر آب، شکستن لیوان‌) به خاطر غیاب عزیز ازدست‌رفته‌ات. و مارین، لوئیس را، در دورترین جای ممکن، انگار که او را با خود تا آن‌جا حمل کرده باشد، درون خود می‌یابد: «لوئیس، این تویی؟ یا خودم‌ام؟».

  • Hespèrion XXI: گروه «موسیقی اولیه» (موسیقی قرون وسطی، رنانس و اوایل باروک)، که سال 1974 در سوئیس شکل گرفت 

خریدار شخصی (Personal Shopper)

نویسنده و کارگردان: الیویه آسایاس. فیلم‌بردار: یوریک لوسو. تدوین: ماریون مونیه. طراح تولید: فرانسوا رنو لابارت. بازیگران: کریستن استوارت، لارس ایدینگر، سیگرید بوعزیز، آندرس دانیلسن لی. محصول ۲۰۱۶ فرانسه، آلمان، چک و بلژیک.  ۱۰۵ دقیقه. ابعاد قاب (۱ به ۲.۴۰)

تعداد نظرات ( 3 )

  1. میم

    توجه به ساندترک انتخابی فیلم‌ها و درکشان در نظام فیلم‌ها و از سوی دیگر زدن رد سلیقه‌ی فیلمساز خیلی جالب بود، در فضای نقد فارسی کمتر به ساندترک‌ها توجه می‌شود. نیمه‌ی اول نوشته برای منی که آن فیلمها را هنوز ندیده‌ام کمی سخت‌خوان بود ولی نیمه‌ی دوم در سرازیری افتاد و مشکل حل شد. از وصف تکست دادن و کارهای کریستین استوارت لذت بردم.

  2. مجیدی

    و این تغییر هویت‌ها چه فرانسوی و به طور خاص هولی موتورزی‌اند.

  3. رضاپور

    ای کاش فیلم فویاد هم توسط منتقد دیده می‌شد. اون پس‌زمینه بسیار کلیدی است نه فقط برای این فیلم که برای سینمای فرانسه.

ارسال دیدگاه

Your email address will not be published. Required fields are marked *