نمایشی که کسی برا‌یش کف نمی‌زند

نمایش نو [Noh] در زندگی روزمره‌ی مردم عادی ژاپن جای چندانی ندارد. در احاطه‌ی سرعت قطارها و قدم‌ها، کندی تئاتر نو با زندگی روزمره همخوان نیست و مخصوصا نسل جوان علاقه‌ی چندانی به دیدنِ نمایش نو ندارد. با این حال سالن اصلی نمایش نو در توکیو – واقع در محله ی سنداگای – همواره پر است و برای اجراهای محدودش باید از پیش بلیت گرفت؛ شاید چون برای تماشاگران مسن و میانسال فرهیخته و متمول ژاپنی حضور در سالن نمایش نو هنوز وجهی آیینی دارد و شکلی از پالایش روان به شمار می‌رود و برای توریست‌ها هم میانبری‌ست به اعماق فرهنگ سنتی ژاپنی.

اولین بار نیست که در ژاپن نمایش نو می‌بینم. در سفرهای متعدد و جسته و گریخته‌ام چندین نمایش نو دیده‌ام و می‌دانم که نمایش نو برگرفته از فرم نمایشی قدیمی‌تری‌ست با عنوان ساروگاکو [Sarugaku] که احتمالا از چین وارد ژاپن شد و از قرن هشتم تا قرن چهاردهم رغبت عمومی یافت. محل اجرا معمولا در صحن در معابد بود. پدر و پسری با نام های کان آمی [Kan-Ami] و زه آمی [Zeami] در تثبیت و گسترش نو بسیار مهم بودند. کان آمی با ترکیب موسیقی مراسم فستیوال برنج با ساراگاکو نمایش نو را به آن شکلی نزدیک کرد که امروز می‌بینیم، و سپس پسرش این مسیر را ادامه داد و به عنوان نمایشنامه‌نویس، بازیگر، کارگردان، تهیه‌کننده، طراح رقص، نظریه‌پرداز و معلم تئاتر و آهنگساز یک‌تنه بار تثبیت تحولات این نمایش تازه شکل‌گرفته در انتهای قرن چهاردهم را به دوش کشید.

سالن نمایش ملی تئاتر نو تنها برای اجرای نمایش نو طراحی شده است: راهرویی کوتاه که به صحنه می‌رسد، بخش پسین صحنه که محل نشستن صحنه‌یاران و جلوتر گروه موسیقی است، بخش کناری صحنه که محل نشستنِ همسرایان است و سرآخر صحنه‌ی اصلی که شیته و واکی (نقش های اصلی) و دیگران در آن به اجرا می‌پردازند. اما با وجود تلاش برای شباهت به صحنه‌ی کهن نمایش نو، هنوز میان این صحنه و اصیل‌ترین مکان نمایش نو فاصله‌ای جدی هست. نمایش نو پیش‌تر در فضای آزاد و در صحن معابد اجرا می‌شده، و یک صبح تا شب به طول می‌انجامیده. بنابراین محدود کردن‌اش به فضای بسته‌ی داخل سالن و به مدت زمانی دوساعته خودبه‌خود آن را از شکل حقیقی و اصلی آن دور کرده و به آن وضعیتی «موزه‌ای» بخشیده. اما ظاهرا در شکل اجرا و نوع بازی و البته که نمایش‌نامه‌ها¹، اجراهای نو همچنان وابسته به همان اشکال سنتی‌ست و هنوز فقط کسانی می‌توانند بر صحنه‌ی نمایش نو حاضر شوند که تحت آموزش‌های جدی و سختگیرانه‌ی یکی از پنج مدرسه‌ی اصلی تئاتر نو در سراسر ژاپن قرار گرفته باشند.

در شب بارانیِ بیستم ژانویه یک ساعت زودتر از زمان اجرا وارد محوطه‌ی انتظار سالن می‌شوم. غالب تماشاگران مردان و زنان مسنی هستند، پوشیده در بهترین لباس‌های‌شان که آرام گوشه‌ای نشسته‌اند و با همان سکوت ژاپنی معمول در حال خواندن کاتالوگ‌های نمایش‌اند. نه هیجان ویژه‌ای دارند و نه تب و تابی. برای آن‌ها انگار دیدنِ نمایش نو کاری عادی‌ست. هیجان و تب و تاب از آن من است و از آن چند توریستی که بی‌قرار گوشه و کنار سالن انتظار را می‌کاوند.

جایی خوانده ام که شیته ها – بازیگران اصلی نمایش نو که صورتک بر چهره می‌گذارند – پیش از شروع نمایش و در اتاق گریم، صورتک‌ها را مقابل‌شان می‌گذارند و به آن‌ها تعظیم می‌کنند، به نشانه‌ی احترام به نقش و همدلی با آن. و حالا دقایقی مانده به شروع، بازیگران را تجسم می‌کنم که در سکوت و اجباری شخصی – فرقی نمی‌کند کسی نگاه‌شان بکند با نکند – دارند به صورتک‌های بی‌جان ادای احترام می‌کنند.

ما نشسته‌ایم بر صندلی‌هایی که مقابلش مونیتورهایی کوچک است و در طول نمایش‌، دیالوگ‌ها و حتی توضیحات صحنه را به زبان ژاپنی و انگلیسی نمایش می‌دهد. نمایش با یک کیوگن آغاز می‌شود. نمایشی کمدی که برای رقیق کردنِ فضای سنگینِ نمایش نو اجرا می‌شود و بسیار هم کوتاه است، شاید در حدود بیست دقیقه. ارباب و خدمتکارش وارد صحنه می‌شوند. بدون صورتکی بر چهره. خدمتکار جوان‌تر است و ارباب مسن‌تر. داستان درباره‌ی اربابی‌ست که برای برکت گرفتن به همراه خدمتکارش به زیارتگاهی آمده است. اما خدایان در خواب خدمتکار را برکت می بخشند و ارباب را نه. ارباب به خدمتکار می‌گوید که در خواب دیده که او باید بذر خوشبختی را از بنده‌اش بگیرد و خدمتکار باید برکتی را که از خدایان گرفته به او منتقل کند. خدمتکار تنها راه انتقال برکت را رقص و آوازی می‌داند که ارباب آن را نیاموخته. می‌گوید آن‌ها باید تمام راه برگشت به خانه را بخوانند و برقصند. ارباب می‌پذیرد. خدمتکار به او آموزش می‌دهد و آن دو رقص‌کنان و آوازخوان به خانه بازمی‌گردند.

در این نمایش محتوای آشنای برده و ارباب وجود دارد که تقریبا در تمام کمدی‌های مردمی و شناخته شده می‌توان ردی از آن مشاهده کرد: سیاه‌بازی و کمدیا دل‌آرته. می‌توان تصور کرد که در فضای به‌شدت فئودالی و سلسله مراتبی ژاپن قرون وسطی (از قرن هشتم به بعد)، چه‌طور این داستان می‌توانسته وظیفه‌ی اصلی کمدی را به‌خوبی بر عهده بگیرد: به سخره گرفتنِ قدرتِ حاکم و اعتراضی پنهان علیه ارباب. بدن هر دو بازیگر در لباس‌هایی غیرواقع‌گرا پوشانیده شده که نمی‌گذارد حالت‌های طبیعی و واقعی بدن به تماشاگر منتقل شود. قرار هم نیست که بازیگران واقع‌گرایانه بازی کنند. اما میان لباس ارباب و بنده تفاوت قابل‌تحلیلی وجود دارد. پاچه‌های شلوار ارباب زیادی بلند است، آن‌قدر که تمام پای او را مثل کفش پوشانیده است و از پشت پایش روی زمین کشیده می‌شود. این در نخستین تصویر اربابِ کوتاه‌قد را بند و بسته‌ی زمین نشان می‌دهد. کسی که مالک زمین است و متصل به زمین، و آزادی بنده را ندارد. راه رفتن‌اش دشوار است و مجبور است پاهایش را در پی خود بکشاند. زمانی این لباس معنادارتر می‌شود که به بافت درام راه می‌یابد. بنده می‌گوید تنها راهِ انتقالِ برکت خدایان به ارباب رقص و آواز است. بنده می‌جهد و می‌رقصد، اما برای ارباب هر حرکتی با این لباس دشوار است. بنده آزادیِ کارناوالی خود را به دو عنصر اصلی هر کارنوال – رقص و آواز – به رخ ارباب می‌کشد و ارباب نمی‌تواند پابه‌پای او در این آزادی شریک باشد. بدنش و لباسش او را به زمین متصل کرده. بنابراین بنده اگرچه ناگزیر است حتی هدیه‌ی خدایان را به ارباب باز پس بدهد، اما به‌واسطه‌ی وضعیتِ کارناوالی‌اش از ارباب انتقام می‌گیرد. رقص پایانی که شبیه رقصی روستایی‌ست، بدن‌ها را از قید دشوار و سنگین رها می‌کند و در گذار این رهایی، ارباب و بنده جا عوض می‌کنند. بنده خداوندگار این رقص است و ارباب موجودی حقیر و مضحک. خنده‌ی آرامِ تماشاگران ژاپنی به من می‌گوید که آن‌ها کاملا کیوگن را به عنوان یک کمدی پذیرفته‌اند و می‌دانند که واکنش رهایی‌بخش خنده از سوی تماشاگر قرارداد کیوگن است! حتی اگر نمایش در قیاس با نمونه‌های مشابهش در کشورهای دیگر، آن‌قدرها هم خنده‌دار نباشد.

پس از فاصله‌ای کوتاه، نمایش نو آغاز می‌شود. نمایشی درباره‌ی عدالت با ته‌مایه‌ای از داستان هملت: عموی خیانتکار تاج و تخت پادشاهی را غصب کرده است و امپراتورِ کم‌سال به‌ناچار به همراه یارانِ وفادارش گریخته است: «اگر در دنیا عدالتی باشد، باید تاج و تخت به امپراتور بازگردانده شود.» اما برخلاف درامِ باروکِ شکسپیر، این‌جا صحنه نه محل نمایش توانایی‌ها و ضعف‌های انسانی، که عرصه‌ی ظهور و قدرت‌نمایی خدایان در قالب انسان‌ها و انسان‌ها در قالب خدایان است. امپراتور درواقع هیچ عمل دراماتیکی جز گریز انجام نداده است. باقی به دستِ انسان‌هایی رمزآلود است که مرز میانِ انسان و خدا را رد می‌کنند و نیز خدایان که حامی عدالت‌اند. سربازان امپراتور غاصب برای یافتنِ امپراتورِ برحق هجوم می‌آورند. اما پیرمرد و پیرزنی روستایی امپراتور را زیر قایق خود پنهان می‌کنند. امپراتور نجات پیدا می‌کند و قول می‌دهد که به‌زودی جبران خواهد کرد. سپس دو خدا به روی صحنه می‌آیند و می‌رقصند، و می‌گویند نجات امپراتور درواقع به واسطه‌ی آن‌ها انجام شده است. این نمایش حتی فاقد تعلیق است. زمانی که سربازان امپراتور حمله می‌کنند تماشاگر می‌داند که امپراتور نجات پیدا خواهد کرد، چرا که پیش از این پیرمرد و پیرزن ماهی نیم‌خورده‌ی امپراتور را به دریا افکنده‌اند و ماهی زنده شده است و در اوجی، همسرایان خوانده‌اند که اگر ماهی نیم‌خورده در آب زنده می‌شود، چرا امپراتور نتواند به حقش برسد؟

اما آن چه بدن‌های نمایش نو را از کیوگن متمایز می‌کند، سکون و سکوت و قرارداد بیش‌تر است. بدن‌ها تا حد ممکن حرکت نمی‌کنند. ثابت می‌مانند و با ژست‌هایی بسیار انتزاعی و ساده لحظات و حس‌ها را منتقل می‌کنند. لباس‌ها نیز تنها انگار تابلوهایی هستند که به بدن‌ها متصل شده‌اند و می‌کوشند تا شکلِ واقعی بدن‌ها را پنهان کنند. وقتی قرار است پیرزن و پیرمرد قایق‌سواری کنند، تنها درون قایقِ پارچه‌ای بی‌حرکت می‌ایستند. این سکوت و ثبات آن‌قدر مهم است که حتی زمان سوار و پیاده شدن پیرزن و پیرمرد از قایق نیز صحنه‌یاران به کمک می‌آیند تا همه چیز بدون ذره‌ای حرکت اضافی صورت بگیرد. در این قناعتِ حرکات، محدود کنش‌های فیزیکی روی صحنه به‌شدت پرمعنا می شود. هر کنشی معنایی دارد و شروع و پایانی که با مکث‌های اعضای بدن نقطه‌گذاری می‌شود. بدن بازیگر نمایش نو، بدنی به‌شدت تحت فرمان است. بدنی همچون بدن یک عروسک که عروسک‌گردانش، خود بازیگر است. انگار بازیگر خودش بدن خودش را می‌گرداند. این بدن فاقد زندگی به معنای واقع‌گرایانه‌ی آن است و نیز فاقد نیاز به ایجاد حس باورپذیری از سوی مخاطب. این یک نمایش است و با شیوه‌های فاصله‌گذاری موثری، نمایش بودن‌اش را تاکید می‌کند. مثلا چراغ‌های محل نشستن تماشاگر هرگز خاموش نمی‌شود. صحنه‌یاران در میان نمایش می‌آیند و می‌روند و اشیا را می‌آورند و می‌برند و به بازیگران کمک می‌کنند. بدن‌های عروسکی نیز خود به بخشی از این آشکارسازی نمایشی بودنِ اجرا دلالت می‌کنند. باید تاکید کنم که تمام بازیگران، گروه کر و گروه موسیقی و حتی صحنه‌یاران همه کاملا از انجام حرکات پیش‌بینی نشده و زیادی می‌پرهیزند. در این شکل بازیگری، بازیگر خوب کسی نیست که بتواند حس‌ها را به‌خوبی منتقل کند و یا واقعی‌تر بازی کند. بازیگر خوب کسی‌ست که بتواند بیش‌ترین کنترل را روی بدنش داشته باشد. به نظر می‌رسد بدن واقعی (لباس واقع‌گرا، حرکات واقع‌گرا، حالت صورت واقع‌گرا) در فرهنگ تئاتر نو فاقد ارزش است، چون بیرون از کنترل است و با انگیزش‌های آنی صورت می‌پذیرد. درست از همین نقطه است که می‌توان میان تئاتر نو و ذن‌بودیسم میانبری ترسیم کرد. جایی که کنترل بدن همان میزان اهمیت دارد که کنترل نفس. نفس از زیاده‌خواهی می‌پرهیزد و بدن از حرکات زیادی. به این ترتیب بدنِ بازیگر نو به بدنی تقدیس‌شده بدل می‌شود. وقتی زه‌آمی بازیگر را روی صحنه به گلی در حال شکفتن همانند می‌کرد و نیز او را گل رمز و راز می‌خواند، درواقع منظورش قدرت رازآلودِ افسار زدن بر تک تک اعضای بدن بود. بدنی که برای نمایشِ تمامی کنش‌هایش قالبی ویژه و از پیش تعیین شده موجود است:

دو خدا به صحنه پا می‌گذارند. یکی از آن ها ایزدبانوست و دیگری خدایی مذکر با موهایی سرخ و صورتکی سرخ و ترسناک بر چهره. هر دو در قیاس با دیگران لباس‌هایی حجیم‌تر و پر زرق و برق‌تر به تن دارند. هر دو در تقلید از آماتراسو می‌رقصند و رقص اوج به اختیار درآوردنِ بدن است. اما این رقص را ریتم موسیقی هدایت نمی‌کند و به همین جهت کار دشوارتر می‌شود. این رقص نه بیانگر است (مثل رقص هندی) و نه ریتمیک (مثل غالب رقص‌ها). به بیان بهتر نه ضربان موسیقی این حرکات را هدایت می‌کند و نه روایت داستانی. البته که بنابرنظر غالب ریشه‌های این حرکات ممکن است در آیین‌های برنج ریشه داشته باشد، اما آن‌چه امروز نمایش داده می‌شود، دیگر فاقد معنایی مرتبط با برنج‌کاری برای تماشاگران است. موسیقی از ریتم‌های شناخته‌شده‌ی موسیقی غرب تبعیت نمی‌کند و بدن امپراتورِ یگانه‌ای است که تمام اختیار صحنه را برعهده دارد با حرکاتِ آرام، سکون‌ها، انگشت‌شمار حرکات تند ناگهانی، گاه پاکوبیدن‌ها، و نقطه‌گذاری‌هایی که به‌دقت پایان یک حرکت و شروع بعدی را تذکر می‌دهند. انگار نمایش نو ترجمه‌ی همان آیین ذن‌بودیسم است در شکل اجرایی.

دو خدا نیز همانند پیرزن و پیرمرد صورتک به صورت دارند، و ما می‌دانیم که در پسِ صورتکِ زن‌ها هم، مردی نهفته است که با صدایی نازک‌تر آواز می‌خواند. به‌ویژه مردها طوری صورتک را بر صورت گذاشته‌اند که بخش‌هایی از چانه‌شان پیداست. انگار می‌خواهند به‌عمد نشان دهند که این زن واقعی نیست و تنها نقش زن را بازی می‌کند. گرچه تنها چهار شیته‌ی نمایش صورتک بر صورت دارند، اما به نظر می‌رسد که صورتِ باقی بازیگرها هم به همان میزان تحت اختیار است که یک صورتک. بنابراین می‌توانم تصور کنم که آن احترام و تعظیم آغازین به صورتک‌های نمایش، درواقع احترام به بدن بازیگر نو است، و نه احترام به یک شی مقدس. صورتک نشانه‌ای‌ست از بدنی که به‌تمامی تحت اختیار است، و اگر شیته‌ها آن را بر چهره دارند جدا از سنت و تاریخچه‌ی پشت سرش، شاید برای این است که شیته‌ها در نقش اصلی و پیش‌برنده‌ی نمایش بیش از دیگران در معرض خطر استقاده‌ی کنترل‌نشده از حرکات و حالات صورت قرار دارند. در مجموع برای نمایش نو شانزده ماسک وجود دارد که میان ماسک‌های زنان و مردان و موجودات فرازمینی تقسیم می‌شود.

نمایش که پایان می‌یابد تا مدتی کسی دست نمی‌زند. تصویر غریبی‌ست، اما برخی به خواب رفته‌اند. پتوهای کوچک ژاپنی‌شان را روی پاها انداخته‌اند و همان‌طور ثابت و ساکن با چشمان بسته خوابیده‌اند و از این خوابیدن‌شان خجالت‌زده نیستند. انگار در آرامش و سکونِ نمایش نو خوابیدنِ مخاطب امری طبیعی محسوب می‌شود و شاید بخشی از سیرِ سبک کردنِ روح و جان. سرآخر صدای دست‌ها… کوتاه و بسیار تحت اختیار. آن هم احتمالا بیش‌تر از سوی توریست‌هایی که نمی‌دانند کسی برای پلایش‌دهنده‌ی روانش دست نمی‌زند. طبعا وقتی کف و سوتی نیست، تماشاگران نیز به صحنه بازنمی‌گردند و مقابل تماشاگران نمی‌ایستند و تعظیم هم نمی‌کنند. قواعد به‌کلی با اجراهایی که می‌شناسیم فرق می‌کند.

نمایش نو به پایان رسیده و تماشاگران ژاپنی در سکوت از سالن بیرون می‌آیند و در شب سرد بارانی گم می‌شوند. من هم.

1. در حال حاضر در حدود 240 نمایشنامه‌ی نو وجود دارد که در پنج مدرسه‌ی نو آموزش داده می‌شوند. این نمایش‌ها برگرفته از اشعار و ادبیات قدیمی هستند. مخصوصا افسانه‌ی هیکه

ارسال دیدگاه

Your email address will not be published. Required fields are marked *