درباره‌ی «هجوم» شهرام مکری

هجوم ماهی‌ها.

جایی اوایل ماهی و گربه یکی از گربه‌‌ها به یکی از ماهی‌ها به عتاب گفت: «از حصار رد شدین؟!» آن‌ها، چند ماهی، ندانسته و معصومانه از حصاری رد شده‌ بودند. از مرزی، از تنگ بلورشان، از برکه صاف و خلوت‌شان، مرزی را که نمی‌دانستند و نديده‌ بودند، رد كرده ‌بودند بی‌خیال و سبکبال، و سر از سور گربه‌ها درآورده بودند.

در ابتدای هجوم هم حرف حصار هست، مرزی بین تاریکی و روشنی. مرزی که بعدا معلوم می‌شود بین تاریکی است و تاریکی بیش‌تر. در ابتدای هجوم حرف یک قتل است، قتل یک دوست، به دست یک دوست، که بعدتر معلوم می‌شود قتلی اتفاق نيفتاده كه هيچ، مقتول از همه قاتل‌هايش زنده‌تر است. در ابتدای هجوم حرف از یک بازی‌ست و یک صحنه‌سازی. ساختن صحنه‌ی قتل، همان قتلی که اتفاق نیفتاده. گردانندگان صحنه‌ی اين بازي کارآگاه‌هایی عجيب‌اند، آن‌ها ظاهرا از تیره‌ی گربه‌سانان‌اند، اما در ادامه و شروع بازی‌های بزرگ‌تر، آن‌ها به ماهی‌های ساردين تبديل مي‌شوند. در ابتدای هجوم حرف از «خون» است و بیماری آدم‌های تشنه به خون. آدم‌هايي از یک نسل که خون هم را در پيمانه می‌کنند و میل می‌کنند. و ما در تمام طول فيلم تشنه‌ی دیدن آن خون‌ می‌مانيم. فقط كمي صداي شرشر نصيب‌مان مي‌شود و كمی خون مصنوعی بر گردن کسی که قرار است در صحنه‌ی قتل نقش مرده را بازی کند. در ماهی و گربه حرف گوشت بود و این‌جا حرف خون. جوان‌های تیره‌پوشی که خون‌شان رفته اما جان‌شان مانده. قدری از جان‌شان مانده هنوز، تا در پیچ‌و‌خم مراحل پیچیده‌تر این بازی آن را هم به‌نوبت به باد دهند.

در ابتداي هجوم حرف‌های عارفانه و عاشقانه‌ هست؛ مفهوم فرقه و عرفان عملي. كساني كه خون می‌خواهند و كسانی كه براي‌شان خون می‌آورند: «ای عاشقان ای عاشقان/ پيمانه‌ها پر خون كنيد». در ابتدای هجوم حرف از عشق هست، حرف از تمایل بیمارگونه یا غیربیمارگونه به هم‌جنس. حرف از تمایل بیمارگونه يا غير بيمارگونه به غیرهم‌جنس، حرف از مسیرهای گرافیکی روایت و تقاطع‌های هم‌سطح و غیرهم‌سطح، حرف از زمان مبنای قصه و زمان مبنای پیرنگ، حرف از کشتن همزاد به دست همزاد، حرف از گونه‌های مختلف سینمایی و ادبی، حرف از ايده‌هاي آينده‌نگر، حرف‌هایی هست که کنار هم نوشتن‌شان روی یک صفحه سفید – كاري كه من كردم – تیتروار و پشت سر هم، و بعد فکر کردن به این که می‌توان پدیده‌ای را فرض كرد که همه‌ی این‌ها را در خود داشته باشد و منسجم باشد، غیرقابل تصور به نظر می‌رسد. اما فيلم با شروعش همه‌ی اين حرف‌ها را به سطحی ديگر انتقال می‌دهد. وقتي علي به راه می‌افتد و ما پشت سرش و از ورای شانه‌های لرزانش به جهان تاريك روايت وارد می‌شويم، به اين زمين بازی، و از چشم‌های رميده‌ی او به چشم‌های دريده‌ی اين آد‌م‌های تيره‌پوش نگاه می‌كنيم و با گوش‌هاي او به حرف‌های‌شان گوش می‌دهيم كه انگار براي پنهان كردن چيزهايی‌ست كه مي‌دانند اما نمي‌توانند بگويند، و به اين مه سنگين و غليظ نگاه مي‌كنيم كه هر آن ممكن است چيزي مهيب از آن بیرون بیاید، خلع سلاح شده و بي‌حس، ديگر به هيچ حرفی فكر نمی‌كنیم. با فشار خونی كه پایين و پایين‌تر می‌رود و با نوعی كرختی كه می‌گذاريم در همه جای‌مان بپيچد، پشت سر او به راه می‌افتيم.

اگر ماهی و گربه فراخوان رویاهای جمعی یک نسل بود از ناخودآگاه جمعی‌شان، رویاهای جمعی با چاشنی کمی ترس مطبوع و کمی فانتزی دلخواه، هجوم، هجوم يكباره‌ی کابوس‌هاست، بدون چاشنی، تاریک و آواروار.

زاویه دید اسطوره‌ها و قصه‌های غریب و آشنا.
آن‌طور كه در افسانه‌ها آمده، ضحاک ماردوش پادشاهی خونخوار بود، خونخوار به معنای واقعی کلمه. او خون‌ها را، یا در گونه‌ی دیگر اين افسانه، مغز جوان‌ها را، برای مصرف شخصی نمی‌خواست، برای مارهای روی شانه‌اش می‌خواست. ضحاک افسانه‌ی هجوم هم خون می‌خواهد، برای مصرف شخصی خودش و همزادِ در چمدانش. نامش سامان است. او دیر می‌آید و زود می‌رود. سامان در تدارک یک لشکر است. لشکری از جوان‌های سیاه‌پوش و نقش مار بردوش که برایش خون بیاورند. خون خودشان یا خون دیگران فرقی نمی‌کند. چه می‌شد اگر خالق باستانی افسانه‌ی ضحاک، افسانه‌اش را از زاویه دید یکی از سپاهیان ضحاك می‌ساخت؟ یکی از سربازان نگون‌بخت سپاه که مجبور بود بگردد کوچه به کوچه و برایش خون بیاورد یا مغز تازه بیاورد، با شانه‌هاي افتاده و لرزان. شاید افسانه‌اش شبیه هجوم می‌شد. شاید. قهرمان هجوم در واگويه‌هايش منتظر است تا از میان كتفش، همان‌جایی که به عرق می‌نشيند بال درآورد، از صخره‌ها بالا رود، به آشيانه‌ی پرندگان افسانه‌اي برسد. او نقش و نگار پرنده‌اش را با رنگ و روغن بر تابلويي کشیده حتي. اما بال‌هاي خودش و نگاره‌اش به جای آسمان، روی همان زمین بازی آتش می‌گیرد. با نگاه آتش می‌گیرد، نه با رفتن به سمت آسمان. نه سوختن در نزدیکی خورشید. کدام آسمان، کدام خورشید؟

چه می‌شد اگر همه‌ی لشکریان ضحاک نوبت به نوبت یک زن را و فقط یک زن را می‌کشتند؟ آن‌ها این کار را می‌کنند، با اشتياق و ولع. همه‌ی مردان سامان، همه پیاده‌های شطرنج که به‌راحتی نقش‌شان را عوض می‌کنند و به نوبت نقش قاتل او را بازی می‌کنند تا زنده بودن او را چهارميخه پنهان کنند، بر روی مسيرهای پرپیچ و خم روایت در انتها، و در اوج یک دشنه‌ی خاص را در سینه‌ی نگار، تنها زن روایت، فرو می‌کنند؛ زنی که هم همزاد ضحاک است و هم معشوق قهرمان تراژدی. زني كه مي‌خواهد مستقل از همزاد و بيرون از چمدان ادامه دهد؛ عاشق شود، به سمت حصار رود. و قهرمان، تنها مرد اين سپاه است که دشنه را در انتهای مسیر درامش از سینه‌ی نگار بیرون می‌کشد. يك قصه كوچك ديگر: قصه‌ی زني كه در جنگ‌های باستاني لباس مردانه مي‌پوشيد و وقتي جنسيتش لو می‌رفت لشكريان خودي در صف می‌ايستادند و به نوبت به او تعرض مي‌كردند. يكی ديگر: قصه‌ی مردی که کشتگانش او را دنبال می‌کنند. فالویر‌های اویند (فالویرها کسانی هستند که هویت‌شان مهم نیست و فقط تعدادشان مهم است و این که چه‌قدر خون در پیمانه سامان اضافه می‌کنند). در لايه‌های زيرين روايت هجوم انباشتگی قصه‌ها در حد اشباع است. چیزی که روایت هجوم را با این حد از پراکندگی مایه‌های زیرین منسجم می‌کند چیزی نامفهوم و غیرقابل توصیف است که شاید نامش «سبک» باشد.

کافکای بزرگ بخواب آرام.
کافکا در داستان‌های بلندش (محاکمه و قصر) یک جهان می‌سازد. یک جهان گرافيكي با عناصر شهرسازی و معماری. با مسیرهای پیچ‌درپیچ منتهی به قصر و باروهايش، و با راهرو و اتاق‌های تو در تو و درهای بسیارش. بعد قهرمانش را كه سوم شخص است، وارد این جهان می‌کند و می‌گذارد در راهروها بگردد و درها را باز کند و ببندد. كافكا قهرمانش را از روان‌شناسی، و از اميال قهرمانانه تهی می‌کند و او را به یک جفت چشم تقلیل می‌دهد. آقای ک. بی‌هیچ اراده‌ای در جهان پیش‌ساخته‌ی مولف قرار می‌گیرد و گزارش می‌دهد؛ گزارشی از جنون این جهان بی در رو. گزارشی با روندی مرگبار و تدریجی كه درک دردناک این حقيقت است که همه‌ی خروجی‌هاي این جهان مسدودند. روايت هجوم با تعاريف سينمايي راوي، يك روايت اول شخص است با احتساب نریشن و این که تقریبا همه چیز از نگاه علی است و جهان فیلم را از سرشانه‌های لرزان و ترسان او به نظاره می‌نشینیم. با قدم‌هاي او قدم برمي‌داريم، و با چشمان او به اين تاريكی وهم‌آلود خيره مي‌شويم. چه می‌شد اگر در جهان کافکا به جای او، به جای آقای یوزف ک.، «من» به راه می‌افتاد؟ در همان راهروها و اتاق‌ها. در همان جهان دورش حصار.

جمع‌بندی در چمدان.
باز کردن کلاف‌های تو در توی روایت، باز کردن تمام مایه‌ها و لایه‌ها، ردیابی و معناسازی تمام مضامين و خرده قصه‌ها و کشف سطوح ارجاعی، به باز کردن جعبه‌ی پاندورا شبیه است. باز کردن‌اش با خودت است، اما كلاف كردن و بستن‌اش با امداد نیروهای غیبی هم حاشا كه ممکن است. تنها کات فیلم شانه‌های‌مان را می‌لرزاند؛ مارهای روی دوش ضحاک به حاشیه‌ی چمدان رفته‌اند و در وسط چمدان تصویری رنگی‌ست از جهان بیرون از حصار.

در ابتداي هجوم حرف از انواع خطرناك بازی‌هاست. در قماربازی قديم ايرانی، حالتی از پاك‌باختگی بوده ‌است كه به آن «دست‌ خون» مي‌گفته‌اند؛ حالتی كه در آن شخص بازنده همه‌چيزش را پاك و تمام، باخته و در نشئگی ادامه‌ی قمار، فقط خون دستش باقی مانده ‌است. و حالا و در اين شب تيره، خون دستش را به ميان بازی مي‌گذارد. خون دست او به درد كسی نمی‌خورد، اما اين قانون است برای ادامه‌ی بازی. «در قمره‌ی زمانه فتادی به دست‌خون».  آدم‌های هجوم همه به دست‌خون افتاده‌اند. با دستان كبود و چشمان دريده. قبل از شروع قصه و بیرون پیرنگ، آن‌ها همه‌چيزشان را از دست داده‌اند. اما بازی را ادامه می‌دهند. نمی‌توانند تمامش كنند. نمی‌توانند بيرون بكشند. آن‌ها هم نگاه‌شان رفته و هم رنگ‌های‌شان، نه بادبادكی مانده و نه آسمانی… نه آتش‌سواری هست كه به سمت حصار برود، و اگر برود، نه دلی دارد كه از حصار بيرون جهد. فقط خون‌شان مانده و دست‌شان…

• قمره: قمار

تعداد نظرات ( 3 )

  1. علیرضا

    اصطلاح «دست خون» ربطی به خون (و یا دست) ندارد! بحث گرو گذاشتن خون مطرح نیست اصلاً و الزاماً. گرو گذاشتن جان (هلاکت به هر طریق) و یا بخشی از جان (قطع عضو) مد نظر است. همچنان که «پول خون» هم الزاماً ربطی به خون ندارد و بابت جان است. تعبیر جهت دار از این اصطلاح و محدود کردن به خون فیزیکی، مصداق مصادره واژه به مطلوب است.

    1. نکته‌ی نوشته همین «مصادره واژه به مطلوب» است، در مواجهه با فیلمی که پر از ارجاع و «مصادره به مطلوب» است.

  2. الاهه فرجاد

    چه نوشته خوب و دعوت کننده ای برای بازدیدن فیلم

ارسال دیدگاه

Your email address will not be published. Required fields are marked *