گفت‌وگو با نسیم احمدپور

عکس:‌ رئوفه رستمی

مجید اسلامی: قبل از هر چیز می‌خواستم درباره‌ی کار دراماتورژ در تئاتر توضیح بدهید.
از دراماتورژی تعریف‌های مختلفی وجود دارد و درنتیجه این سِمت مشخص‌کننده‌ی کاری که انجام می‌دهی نیست. یعنی هر دراماتورژی ممکن است حوزه فعالیتش را طور متفاوتی توضیح بدهد. کاری که من انجام می‌دادم کاری بود در حد فاصله‌ی نویسنده و کارگردان. من بخش عمده‌ی کاری را که به نویسنده واگذار می‌شد انجام می‌دادم، با این تفاوت که این متن نوشتاری را برای یک گروه اجرایی و برای یک تولید مشخص آماده می‌کردم. ولی خیلی از ایده‌های اجرایی کارگردانی باید در این متن لحاظ می‌شد. بنابراین قادر نبودم این متن را به گروه دیگری ارائه کنم، چون اگر می‌خواست آن را اجرا کند، شبیه همان کار قبلی از آب درمی‌آمد.

پس یک متنِ جدا از اجرا نبود.
نمی‌توانست باشد. چون حتی شامل حرکت بازیگر، نورپردازی و گریم هم می‌شد. و این اتفاق در همکاری با شهرام [مکری] هم افتاد. بنابراین بعید است اگر فیلم‌نامه ماهی و گربه بدهیم به کسی و او فیلمی غیر از ماهی و گربه بسازد. و به همین نحو در هجوم هم شاید مهم‌ترین ایده‌ی فیلم‌نامه همین دوربینی‌ست که دائم کاراکتر را تکرار می‌کند. این برای من چندان عجیب نبود و از این نظر هجوم کاملا شبیه همه‌ی تجربه‌های تئاتری‌ام است. البته شکل تولید هجوم هم بیش‌تر از این که شبیه شیوه‌ی مرسوم سینمایی باشد شبیه تولید یک تئاتر است. برای همین در تولید هجوم زیاد حس نکردم مدیومم را عوض کرده‌ام.

یک دلیلش هم شاید تلقی‌ای‌ست که از فیلم‌نامه در سینمای ایران وجود دارد، که خیلی متفاوت است از تلقی جاهای دیگر. من یک موقعی چاپ مجموعه فیلم‌نامه‌های نشر نی را سرپرستی کردم و خودم هم پنج شش تا فیلم‌نامه‌ی مشهور را ترجمه کرده‌ام و همیشه از این نکته جا خورده‌ام که چه‌قدر این متن‌ها متفاوت است از فیلم‌نامه‌هایی که در ایران نوشته می‌شوند، و چه‌قدر در ایران مد شده که حتی درست و حسابی شرح صحنه نمی‌نویسند و فقط دیالوگ می‌نویسند. و حتی شرح صحنه ربطی به نویسنده ندارد. اگر بخواهم نمونه بگویم، مثلا بزرگراه گم‌شده فیلم‌نامه‌اش خیلی شبیه فیلم است. تغییر وجود دارد. بعضی صحنه‌ها حذف شده و از بعضی ایده‌ها صرف نظر شده. ولی فضاسازی فیلم در متن پیش‌بینی شده. و همین اتفاق در فیلم‌نامه کودکی ایوان تارکوفسکی هم هست. توی ایران به نویسنده می‌گویند متن را بنویس، به بقیه‌اش کاری نداشته باش! ولی این مدلی که می‌گویید در غرب سابقه دارد. مثلا در فیلم‌نامه‌ی هیروشیما، عشق من تمام دستورالعمل‌های اجرایی در متن پیش‌بینی شده.
شاید هم دلیلش این است که در ایران کارگردان‌ها متن‌ها را برای خودشان می‌نویسند و ضرورتی برای نوشتن این جزئیات نمی‌بینند. و خیلی کم پیش می‌آید که فیلم‌نامه‌نویسی که حالت مولف دارد بخواهد برای کارگردانی بنویسد که او هم مولف است. و عرفی به وجود آمده که به نظر من هم جالب نیست. به این دلیل که متن تبدیل می‌شود به یک چیز خام که خیلی از ایده‌ها از بین می‌رود.

و متن کاملا ناقص به نظر می‌آید و در مرحله‌ی اجرا این تصور ایجاد می‌شود که این متن فقط یک اتود اولیه‌‌ست که هر کاری می‌شود باهاش کرد. من قبول دارم که در برخی انواع سینما این آزادی عمل به بازیگر داده می‌شود ولی سینماهایی هم وجود دارد که این‌طوری نیست. مثلا دعوایی که مریل استریپ و وودی آلن سر فیلم منهتن داشتند همین بوده. استریپ بازیگری بوده که فکر می‌کرده باید آزادی عمل داشته باشد و آلن کارگردانی بوده که فکر می‌کرده باید از متنش محافظت کند. کارگردان‌هایی که کارنامه‌ی فیلم‌نامه‌نویسی داشته‌اند واقعا روی اجرای متن‌شان تاکید داشتند: مثل وایلدر، یا دیوید لین یا پرستون استورجس.
واقعیت این است که در فیلم‌ها باید مدام بازیگران را که گلایه می‌کنند دیالوگ‌ها در دهان‌شان نمی‌چرخد مجاب کنیم. اما در فیلمی مثل هجوم بازیگر از یک جایی به بعد مجبور است تن بدهد.

شاید هم این جزو ترفند‌های شهرام مکری‌ست که فیلم‌هایش را بدون کات می‌سازد و یک جور نظم آهنین در اجرا حاکم می‌شود و بازیگر مجبور می‌شود به آن تن بدهد.
آخر در تئاتر این حالت هست که همه‌چیز را تمرین می‌کنی ولی در شب اجرا چیز دیگری را می‌بینی. وقتی هم در پشت صحنه به بازیگر می‌گویی تو این دیالوگ را عوض کردی، می‌گوید نه، این همان است که روز اول بود! و گاهی نمی‌شود برش‌ گرداند به چیزی که بود.

من شنیده‌ام که برخی اجراها طول‌شان با هم یک ربع تا بیست دقیقه تفاوت دارد.
دقیقا. تا پنج دقیقه که کاملا عادی‌ست. خب راستش تئاتر زنده‌ست بنابراین نمی‌شود کنترلش کرد. اما اگر مقید هم نباشی دیگر اصلا نمی‌شود کنترلش کرد. حتی در مورد آن نوع سینمایی هم که به خلاقیت بازیگر متکی‌ست معتقدم این به خیلی چیزها بستگی دارد. اگر بازیگر را قبل از فیلم‌برداری و در طول فیلم‌برداری در محیط آزمایشگاهی نگه‌داری کنی باز می‌شود به این روند اعتماد کرد.

یعنی محرک‌های بیرونی تاثیر می‌گذارد…
قطعا. وقتی بازیگر روز به روز با تمام شهود و احساس متاثر از اتفاقات روزمره می‌آید سر صحنه، خلاقیتش چه به لحاظ لحن، چه ادبیات و چه به لحاظ بافت حتما تحت تاثیر روزمره‌گی‌هایش است و با خلاقیت روز بعد فرق دارد. و به نظرم این‌ها ولوله‌ای آن زیر ایجاد می‌کند که گاهی توی کارها احساسش می‌کنیم.

شاید دلیلش این است که ما مثل همه‌ی پدیده‌های دیگر مسیر طبیعی دنیای غرب را نرفته‌ایم. یعنی از فرم‌های نمایشی‌ای مثل تعزیه (که پر از بداهه‌ است) آمده‌ایم و مثلا مدل نمایش‌هایی مثل شکسپیر و مولیر و اسکار وایلد را نگذرانده‌ایم. سنت نظم آهنین متنی را از سر نگذرانده‌ایم. آخر متن شکسپیر را که نمی‌شود بداهه تغییر داد! کی می‌تواند به خودش اجازه بدهد که متن شکسپیر را عوض کند؟
و می‌دانید که اولین اجراهای مولیر در ایران این‌طوری بود که متن‌ها را ایرانیزه می‌کردند تا بتوانند در اجرا تغییر بدهند.

شاید دلیلش این است که در قضاوت‌هامان هم به شکل اغراق‌آمیزی به اکتورز استودیو و متد اکتینگ و بازیگرانی مثل براندو و داستین هافمن و دنیرو اهمیت می‌دهیم، و بتی دیویس و جیمز استوارت و هامفری بوگارت را که در چارچوب‌های منظمی بازی می‌کردند نادیده می‌گیریم. و گاهی وقت‌ها نتایج یکی‌ست؛ بازیگرهایی که توی نقش می‌روند و بازیگرانی که با تکنیک بازی می‌کنند گاهی نتایج مشابهی می‌گیرند. مثلا در دونده ماراتون نمی‌شود گفت داستین هافمن از لارنس الیویه بهتر بازی می‌کند. درحالی‌که روش‌شان یکی نیست.
البته این هم مهم است که مهارت بازیگر را در نظر بگیری و بعد انتخابش کنی.

عکس‌ها:‌ عبدالرضا نیکو

 

خب برویم سراغ هجوم. از کجا شروع شد؟
نقطه‌ی شروع در هجوم لحظه‌ی کشتن بود. این که کسی، کسی را می‌کشد. بعد از خودمان پرسیدیم: «چه‌طوری؟» انواع کشتن‌ها را توی ذهن‌مان مرور کردیم. یک شکل را انتخاب کردیم. مثلا تصمیم گرفتیم که این قتل با چاقو اتفاق بیفتد. بعد رسیدیم به مابه‌ازاهای بیرونی و اخبار حوادث. در این مرحله معمولا شهرام به یک فرم اولیه می‌رسد، که در مورد هجوم این فرم ادامه‌ی فرم ماهی و گربه و محدوده‌ دایره بود.

بین هجوم و ماهی و گربه فیلم‌نامه‌ی سگ‌های زرد نبود؟
چرا، ولی اگر فیلم‌نامه‌ی سگ‌های زرد را بخوانید به لحاظ ساختاری مثل هجوم است.

یعنی ساختار همین است، ولی داستان متفاوت است.
بله. سگ‌های زرد به این دلیل ساخته نشد که لوکیشن‌اش مهم بود و طبق طراحی ما باید در موزه‌ی هنرهای معاصر فیلم‌برداری می‌شد که موافقت نشد، یا باید جای مشابهی را می‌ساختیم که خیلی هزینه‌بر بود. درکل پروژه‌ی پرهزینه‌ای بود.

خب آن فرم اولیه‌ در هجوم چی بود؟
در محدوده‌ دایره یک ماکت خیلی خام داشتیم از لوپ‌ها و تکرارها…

… پروژه‌ی موریس اشری.
… بله. اجرای سه‌بعدی اشر. توی ماهی و گربه سعی کردیم این را کامل کنیم و رگه‌های داستانی داخلش بیاوریم، و در هجوم سعی کردیم قصه بگوییم. این از نظر داستانی بود. از نظر ساختاری در ماهی و گربه ماکتی را مقابل چشم تماشاگر قرار می‌دادیم و به‌اش می‌گفتیم: «ببین این‌ها چه‌طور حرکت می‌کنند؟ این سازه‌ای را که این‌ها تویش اسیرند ببین.» و توی هجوم می‌خواستیم که تماشاگر برود داخلش.

البته توی ماهی و گربه هم تماشاگر بیرون نیست، داخل است.
ولی توی ماهی و گربه تمام نماها لانگ‌شات است و تماشاگر نمی‌تواند زیاد به شخصیت‌ها نزدیک بشود. در یک فاصله‌ی معینی از ماجرا هستیم. این‌جا تلاش کردیم خیلی به شخصیت نزدیک بشویم. و درعین‌حال در هجوم سعی کردیم به یک قصه‌ی واحد بپردازیم و آن را از مرکزیتش گسترش بدهیم. در ماهی و گربه با کثرت قصه روبه‌رو بودیم.

آن‌جا خرده داستان‌ها به هم ربط ندارد.
دقیقا. در ماهی و گربه مدام دست تماشاگر را می‌گرفتیم و می‌آوردیم نزدیک قصه و بعد به‌اش می‌گفتیم: «ولش کن.»

استراتژی اولیه‌ی ماهی و گربه انگار حاشیه‌روی بود. اصولا طوری که من فهمیدم، ماهی و گربه در همه‌چیز متناوب است. تناوب بین قصه‌ گفتن و نگفتن. آن‌ همه زمان‌های مرده معنی‌اش امتناع از نفس قصه گفتن بود. و وقتی هم قصه می‌گوید، از قصه‌ی اصلی فاصله می‌گیرد و هی خرده‌داستان‌های جانشین می‌سازد.
همین‌طوری‌ست. وقتی در ماهی و گربه به تماشاگر می‌گفتیم: «نیا جلو.» کاربردش این می‌شد که بیش‌تر به فرم نگاه کن. ولی در هجوم انگار مسیر معکوسی طی می‌شود. این‌جا هم سازه‌ای وجود دارد ولی مدام تماشاگر را دعوت می‌کنیم که وارد قصه بشود. وقتی او را وارد قصه می‌کنیم، یعنی شخصیت و اتمسفر مهم‌تر می‌شود. حتی در این مرحله بود که شکل بصری فیلم شکل گرفت.

گفتید دورخیز اولیه این بود که زمان خطی نداشته باشید و زمان‌تان چرخشی باشد. ولی لایه‌ی داستانی چه‌طور شکل گرفت؟
وقتی فرم اولیه شکل گرفت، من معمولا می‌روم سراغ تداعی‌ها. مابه‌ازاهای بیرونی.

مثل چی؟
یک موقعی به ترور فکر کردیم. مثلا ترور ناصرالدین‌ شاه. به کشتن به عنوان یکی از مصداق‌های خشونت فکر کردیم. یکی از مصداق‌های خشم. خشونتی که اطراف‌مان می‌بینیم. کشتن را به عنوان رفتار در نظر گرفتیم و به مابه‌ازاها فکر کردیم. مثلا یادم می‌آید ماجرایی که روی یک پل عابر پیاده در گیشا اتفاق افتاد و قتلی که در سعادت‌آباد اتفاق افتاد توجه‌مان را جلب کرد. این تداعی‌ها از وقایع روزمره و صفحه‌ی حوادث شروع می‌شد و به تاریخ و حتی متن‌های ادبی منتهی می‌شد. مثلا قتلی که عموی هملت مرتکب می‌شد. همه‌ی این‌ها را سعی می‌کردیم امتحان کنیم و هم‌زمان شهرام روی فرم سینمایی کار می‌کرد.

به‌مرور چه لایه‌هایی اضافه شد؟ مثلا در یک مرحله‌ای به این رسیدید که مقتول هویت واحد دارد ولی قاتل هویت واحد ندارد.
داشتیم به این فکر می‌کردیم که قتل یک کنش تکرارشونده‌ است. دیدیم تکرار از یک طرف دارد حساسیتِ نسبت به این عمل را کم می‌کند و از طرف دیگر خود این کم شدنِ حساسیت، به زیاد شدنِ آن کنش کمک می‌کند. ناگهان ایده‌ی بازسازی برایم مطرح شد.

من یاد نمایشنامه‌ی جولیوس سزار هم می‌افتم: قتل دسته‌جمعی، و آیینِ قتل.
یادم است فیلم سزار باید بمیرد (تاویانی‌ها) را هم دیدیم که در آن ایده‌ی بازسازی قتل هست. آن‌جا هم آن آدم‌ها در این بازسازی دچار تزکیه می‌شدند ولی در عین حال بازسازی داشت آن عمل را تکثیر می‌کرد. یا مثلا توجه‌مان به صحنه‌ی اجرای نمایش در هملت جلب شد. آن‌جا هم بازسازی هست و در این بازسازی نقشه‌ی قتل عمو هم ریخته می‌شود. درواقع قتل تکثیر می‌شود. یادم است در همان موقع به تعزیه هم فکر کردیم که در تجربه‌های تئاتری‌ام هم از آن استفاده کرده بودم. چون تعزیه درعین‌حال که دارد عمل «کشتن» را محکوم می‌کند، درعین‌حال آن را با این بازسازی سالانه تکثیر می‌کند.

ولی من داشتم به این فکر می‌کردم که در این الهام گرفتن چالش اصلی تفاوت مدیوم‌هاست. چون در نمایشی مثل تعزیه، شکل آیینی نمایش را می‌پذیریم، و شخصیت‌ها به شکل فیگور درمی‌آیند و خودبه‌خود هویت فردی‌شان تحت‌الشعاع نقش قرار می‌گیرد. و نقش وجه نمادین دارد. ولی در سینما تماشاگر برای هر نوع کنشی دنبال یک دلیل داستانی می‌گردد. چون در سینما عادت کرده‌ایم که یک لایه‌ی داستانی روی فرم را بپوشاند. اگر فرم، اسکلت یک ساختمان است، ما عادت داریم یک بافت داستانی آن را پنهان کند. و خیلی وقت‌ها مجبوریم این لایه‌ی داستانی را کنار بزنیم تا بتوانیم فرم را تشخیص بدهیم. مثلا در کازابلانکا فرم روایی، تناوبِ بین حضور در کافه‌ی ریک و بیرون از کافه‌ی ریک است. ولی این اتفاق‌ها با توجیه‌های داستانی می‌افتد. یک قصه‌ی خطی مستحیل شده در یک فرم نمایشی ارسطویی. در سینما خیلی کم‌تر عادت داریم بدون توجیه داستانی کنش فیزیکی را بپذیریم.
اشاره کردید که در تئاتر عادت داریم که قرارداد را بپذیریم. اشاره‌ی دیگرتان این بود که در تئاتر آدم‌ها تبدیل به فیگور می‌شوند. ما هم به این قضیه فکر کردیم. مثلا در تعزیه ما شبیه شخصیت‌ها را می‌بینیم. ایده‌ی بازسازی قتل مقابل پلیس توجیه داستانی ما بود.

خب سوال این است که اگر توجیه این لوپ‌ها تکرار بازسازی پلیس است، خب قاعدتا این تکرارها نباید عین هم باشند، بلکه باید واریاسیون هم باشند. ولی تکرارهای فیلم عین به عین است. انگار این توجیه یک آدرس غلط است.
خب ما ایده‌هایی را گنجاندیم که در این تکرارها تفاوت‌هایی هست. مثلا توی یکی می‌گفت: «گذاشتم توی A3» و توی لوپ بعدی می‌گفت: «گذاشتم توی A4».

این بیش‌تر شبیه ذهنی‌ست که می‌خواهد به خودش بقبولاند که این تکرار نیست و این واریاسیون است.
درواقع دارد تلاش می‌کند که به خودش بقبولاند که چیزی دارد عوض می‌شود. انگار شخصیت قاتل دارد در این لوپ‌ها رشد می‌کند و مسیر رو به جلویی طی می‌کند. در ابتدای فیلم پلیس دستبند را باز می‌کند و ظاهرا او را آزاد می‌کند. ولی در انتهای فیلم است که این شخصیت واقعا آزاد می‌شود.

و چی شد که این دنیا این‌قدر مردانه شد؟
واقعا نمی‌دانم. یک بخش‌اش کاملا ناخودآگاه بوده. اگر الان بخواهم ناخودآگاه خودم را واکاوی کنم، به‌نظرم جامعه‌ی ما این‌طوری هست. مطمئن بودیم که این دنیا را پر از مرد می‌خواهیم و حتی زن را هم متکی به زیبایی‌شناسی زنانه نمی‌خواستیم. من اصولا فکر می‌کنم قواعد دنیا مردانه طراحی شده.

یک مقداری هم شاید از ژانر می‌آید. چون دنیای ژانر سینمای آمریکا هم ذاتا مردانه‌ست. مثلا در بیگانه‌ها هم سیگورنی ویور تصویر تیپیک زنانه ندارد.
این شاید در ناخودآگاه‌مان بوده. اگر در هجوم این‌قدر آشنایی‌زدایی کرده‌ایم، پس این را هم می‌توانستیم عوض کنیم.

این ربط ندارد به این که محور ایده‌تان را گروه ورزشی گرفته‌اید؟
چرا، حتما این هست. این‌طوری بگویم که به لوکیشن فیلم فکر می‌کردیم. این که تکراری نباشد. می‌توانستیم برویم سراغ بیمارستان، یا هر جای دیگری. درنهایت رسیدیم به ورزشگاه. ایده‌ی تعزیه و نمایش دادن آمد. ورزشگاه هم یک وجه نمایشگری دارد.

و این مردانه بودن با ایده‌ی مرید و مرادی هم جور درمی‌آید.
و با این که فیلم ظاهرش تخیلی‌ست، داشتیم ایده‌های فیلم را از واقعیت اطراف می‌گرفتیم. من یک بار وارد ورزشگاه زیتون در شهرک غرب شدم و وقتی با آن همه مرد با بدن‌های عرق‌کرده روبه‌رو شدم آن‌قدر حالم بد شد که حد ندارد. با این‌که من لباس بیرون تنم بود. همیشه این تصویر در ذهنم مانده که تضاد حضور یک زن در میان یک تعداد مرد که ورزش می‌کنند برای‌مان مهم بود.

کنایه به مفهوم مهاجرت در فیلم زیادی صریح نیست؟
خب اساسا فیلم‌نامه بر اساس قرینه‌سازی جلو می‌رود. این ور حصار و آن ور حصار هم از همین قرینه‌هاست.

ولی اشاره سامان به این که الان دیگر بین این ور حصار و آن ور حصار فرقی نیست، زیادی درباره‌ی دوران الان است.
نکته این است که فیلم‌نامه‌ی هجوم را چهار سال پیش نوشتیم. آن موقع داعش وجود نداشت و جهان غرب این‌قدر ناامن نشده بود. انگار ما جهان را پیش‌بینی کردیم و درست درآمده. اگر الان فیلم‌نامه را می‌نوشتیم این را تعدیل می‌کردیم.

توی هجوم یک جایی تصمیم گرفتید که چیزهایی را از سینمای ژانر به عاریت بگیرید. مثلا پیش‌فرض داستان متعلق به ژانر فیلم‌های آخرالزمانی‌ست. درعین‌حال عناصری از فیلم‌های «خون‌آشام‌ها» و «بیماری فراگیر» و این‌ها هم هست. در چه مرحله‌ای به این تصمیم رسیدید؟
خب شهرام خیلی به سینمای ژانر علاقه دارد. یکی از اصلی‌ترین دغدغه‌های ذهنی‌اش ژانر است. برای ما نقطه‌ی شروع ژانر معمایی/پلیسی بود. ولی ایده این بود که از یک ژانر شروع کنیم و به‌شکلی نامحسوس به ژانرهای دیگر برسیم.

این هست. المان‌ها به‌شکل غافلگیرکننده‌ای از جاهای مختلفی به کار اضافه می‌شوند.
دوست داشتیم این ایده‌های ژانری در هم دیزالو شوند.

و فراتر از ژانرهای سینمای آمریکاست. حتی شامل فیلم‌های «پشت صحنه‌ای» هم می‌شود. فیلم‌هایی مثل شب آمریکایی تروفو یا زیر درختان زیتون کیارستمی. یک جایی انگار کارآگاه اصلی کارگردان است و کارآگاه دوم منشی صحنه که اجرا را با متن مطابقت می‌دهد.
خب وقتی کار را بر اساس ارجاع‌ دادن جلو می‌برید، گاهی مخاطب متوجه ارجاع‌هایی می‌شود که برای تو مشخص نبوده. ولی حق نداری باهاش مخالفت کنی. ما حواس‌مان به فیلم تروفو نبودیم ولی به زیر درختان زیتون بوده. ما درباره‌ی کلوزآپ حرف زده‌ایم.

یا مثلا در یک دورانی فیلم‌هایی در ایران ساخته شد که به نمایش‌های آیینی می‌پرداخت، مثل نقش عشق. بعضی جاها هم ارجاع‌ها هم ادای دین است: مثل صحنه‌ی ارجاع به تلقین نولان یا حشره‌ای که آدم را یاد بیگانه می‌اندازد. این‌ها بیش‌تر شبیه چاشنی‌ست.
این‌ها بوده. وقتی از کولاژ و ارجاع کار می‌کنی، دیگر نمی‌توانی جلوی ذهن مخاطب را بگیری.

مثلا عکس‌های فیلم را که می‌بینی یاد فیلم‌های تاریخی می‌افتی.
خب نمونه‌هایی مثل Hunger Games هم با همین ایده ساخته می‌شوند، یا مدمکس. خود آن‌ها انگار دارند به فیلم‌های تاریخی ارجاع می‌دهند. وقتی بازی ارجاع شروع می‌شود، یک‌دفعه می‌بینی بازیگرت هم دارد به چیزی ارجاع می‌دهد.

بعضی وقت‌ها هم چیزی در فیلم به لحاظ مفهومی ارجاع است، ولی به لحاظ تصویری ارجاع نیست. مثل «دست‌شویی» عمومی آدم را بلافاصله یاد آشپز، دزد… گرین‌اوی می‌اندازد. ولی دست‌شویی فیلم اصلا شبیه دست‌شویی آن فیلم نیست. این انگار شکل بومی‌شده‌ی آن است. در سینمای ایران جز در فیلم‌های رئالیستی ندیده‌ایم که دست‌شویی یک لوکیشن مهم باشد. نکته‌ی دیگر این است که در ماهی و گربه دو نسل را می‌دیدیم که با هم تضاد داشتند. این‌جا هم به نوعی این تضاد هست. انگار کارآگاه‌ها متعلق به نسل دیگری هستند و با بچه‌ها مثل ناظم‌های مدرسه یا گروهبان‌های پادگان رفتار می‌کنند. یا آن‌جایی که یکی از کارآگاه‌ها به دیگری می‌گوید: «ببین پیشانی‌ش را چه‌طوری می‌خاراند! آدم حالش به هم می‌خورد.» انگار یک قضاوت نسلی‌ست و انگار بازسازی بهانه‌ای‌ست که بخواهند اعمال قدرت کنند.
خب این یک‌جور ارجاع به ماهی و گربه هم هست. یک ارجاع دیگر اشاره به رنگ چشم است. ولی در ماهی و گربه شکارچی‌ها به شکل آشکاری خبیث‌اند و قدرت دارند. ولی در هجوم این‌ها الان شده‌اند به گربه‌پیره‌هایی که زور ندارند. انگار اگر مانده‌اند دلیلش این است که جایی ندارند بروند. یکی‌شان می‌لنگد، دیگری کاملا گیج و خنگ است. خب در جامعه‌ای که ماهی و گربه نشان می‌دهد خیلی عجیب نیست که چند سال بعد جوان‌ها این‌شکلی بشوند و شکارچی‌ها، مظلوم.

یعنی انگار «ماهی‌ها»، «گربه» شده‌اند.
اگر هم «گربه» نشده‌اند، چیزی من‌درآوری شده‌اند که «گربه‌ها» در مقابل‌شان زوری ندارند. برای من ادامه‌ی منطقی ماهی و گربه موقعیت هجوم است. شاید هم ادامه نه، واریاسیونی از آن است.

شاید در همین چند سال شما به لحاظ سنی از یک مرزی عبور کرده‌اید و حالا دارید با زاویه‌ی دیگری به نسل جوان نگاه می‌کنید. دغدغه‌های بچه‌های ماهی و گربه خیلی همدلی‌برانگیز بود. خیلی خوش‌بینانه به این دغدغه‌ها نگاه می‌شد. ولی توی این فیلم یک نگاه بدبینانه‌ای وجود دارد. مثلا وقتی درباره‌ی موسیقی‌ای که دوست دارند حرف می‌زنند نگاه فیلم کنایه‌آمیز است.
شاید وقتی داریم این‌قدر افراطی نگاه می‌کنیم تلاش می‌کنیم که این‌طوری نشود. این‌طوری پیش‌گویی‌اش می‌کنی و آن را از خودت دور می‌کنی. حکایت بچه‌ای‌ست که پدرش هی می‌زند توی سرش، و دیگران به پدرش می‌گویند این کار را نکن، می‌رود قاتل می‌شود. خب لزوما قاتل نمی‌شود ولی حتما خشم بی‌نهایتی را در خودش انبار می‌کند. من خودم را از بچه‌های این فیلم زیاد جدا احساس نمی‌کنم. حتما فشارهای جامعه تاثیر دارد. شاید این راهی‌ست برای پالوده کردن خود. کلی‌ترش این است که هیچ قدرتی در درازمدت قدرت نیست، و هیچ ضعفی در درازمدت صعف باقی نمی‌ماند. این خودش یک لوپ است. می‌توانی احتمالی مثل هجوم برای ماهی و گربه متصور بشوی.

این نشانه‌هایش در خود فیلم هم هست. این که می‌گویند تا دو سال دیگر همه می‌شوند عین همدیگر، انگار در سیر ماهی و گربه به هجوم هم این را دیده‌ایم. انگار آن جوان‌ها با تکثر باشکوهی از فردیت‌های مختلف تبدیل شده‌اند به جمعی که شباهت‌هاشان به هم خیلی زیاد است. همه‌شان آیین‌های یکسان دارند، یکسان عمل می‌کنند، یکسان حرف می‌زنند. یکسال لباس می‌پوشند. این شاید یک هشدار است.
یا یک‌جور مقاومت است. من می‌گویم این یک احتمال است. نمی‌گویم لزوما این مسیر طی می‌شود. خب به‌هرحال شخصیت علی دارد مقاومت می‌کند.

نسیم احمدپور فارغ‌التحصیل کارشناسی ارشد ادبیات نمایشی از دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد است. از کارهایش می‌توان به دراماتورژی و نگارش نمایش‌های ملانصرالدین، پینوکیو، رپرتواری از آثار گروه دن‌کیشوت با رونمایی از محسن و تل/ضحاک (علی‌اصغر دشتی)، دور دوفرمان (حمید پورآذری)، کاریزما (پگاه تبسی‌نژاد)، منطق‌الطیر (مریم معینی)، تاریخ تولد و انقراض ماموت‌ها (علی راضی) و کارگردانی نمایش‌های پینوکیو، مونودیالوگ، و پینوکیو2 و همکاری در نگارش فیلم‌نامه‌های ماهی و گربه و هجوم اشاره کرد.

تعداد نظرات ( 1 )

  1. مجيد

    والبته خوشبحال مكري با اين همكار زيبا و با سواد. چه گفتگوي خوبي شده. 👌

ارسال دیدگاه

Your email address will not be published. Required fields are marked *