مینیمالیسم در سینما

این مقدمه‌ای‌ست که برای کاتالوگ سینما‌تک موزه‌ی هنرهای معاصر نوشتم. برای برنامه‌ای که از چهارشنبه‌ نوزدهم مهر شروع می‌شود و در آن دوازده فیلم از چهار سینماگر مهم گذشته و حال سینمای دنیا (یاسوجیرو ازو، کلر دنی، آکی کوریسماکی و کلی رایکارد) به نمایش درمی‌آید.

اصطلاح مینیمالیسم ابتدا در هنرهای تجسمی و موسیقی، و بیش‌تر از دهه‌ی 1960 و اوایل هفتاد رواج پیدا کرده، اما می‌شود آن را به هنرهای دیگر و دوران‌های قبل تعمیم داد. هنر مینیمال یعنی استفاده از عناصر کم. به این معنی رباعی و دوبیتی (به نسبتِ مثنوی و قصیده‌ و حتی غزل) فرمتی مینیمالیستی‌ست. در رباعی معمولا یک ایده‌ در مصراع یا بیت اول تعریف می‌شود و در بیت دوم یا مصراع آخر جمع می‌شود. جایی برای بسط دادن یا گسترش ایده یا ایماژهای موازی (به شیوه‌ی غزل) یا شکل دادن و گسترش قصه (به شیوه‌ی مثنوی) نیست. فریدون تنکابنی طنزنویس یک بار گفته بود رباعی نمی‌تواند متوسط باشد، یا عالی‌ست یا بی‌ارزش، درحالی‌که غزل می‌تواند چند بیت عالی داشته باشد و چند بیت متوسط و درمجموع خوب ارزیابی شود. این جمله را اصولا می‌شود به هر اثر مینیمالیستی تعمیم داد. وقتی با مصالح کم کار می‌کنی، جایی برای معمولی بودن نیست.

در ادبیات داستانی طبعا داستان کوتاه را می‌توان فرمتی مینیمال دانست، چه مثل داستان‌های موپاسان متکی به غافلگیری باشد، چه مثل ادگار آلن پو متکی به راز و معما، و چه مثل چخوف متکی به فضاسازی. در هر سه حالت داستان کوتاه به شخصیت‌های کم، موقعیت‌های حداقلی و مصالح داستانی اندک بسنده می‌کند. بعدتر در دهه‌های ابتدایی قرن بیستم ارنست همینگ‌وی و کاترین منسفیلد هم این مدل چخوفی را (که بی‌نیاز از طرح و توطئه و متکی بر موقعیت و فضا بود) به ادبیات انگلیسی کشاندند، که پیروان زیادی پیدا کرد.

در سینما شاید فیلم‌های کوتاه اولیه (مثلا آثار لومیرها) را نتوان مینیمال نامید، چون سینما هنوز راه و رسم گسترش روایت را یاد نگرفته بود. ولی در جنبش سینمای سوررئال و آوانگارد دهه‌ی 1920 در فرانسه (شامل فیلم‌های من‌ ری و فرنان لژه و ژرمن دولاک…) که بیش و کم متاثر از جنبش‌های مدرنیستی هنرهای تجسمی و نیز ادبیات همان دوران بود می‌توان نمونه‌های مینیمالیستی پیدا کرد (مثلا شاهکار لژه، باله مکانیکی)، هم‌زمان رویکرد برخی استادان سینمای کمدی صامت و ابتدای ناطق (با تکرار موتیف‌های کمیک و اصرار در به کارگیری‌شان) آشکارا مینیمالیستی‌ست: آثار چاپلین، لوید، کیتن و به‌ویژه لورل و هاردی و برادران مارکس. آن‌ها بارها یک شوخی و موقعیت مشخص را تکرار می‌کنند و انتظار کمیک ایجاد می‌کنند. نمونه‌ی مشخص‌اش شاید جعبه‌ موسیقی لورل و هاردی باشد و ماجرای بردن آن پیانو به بالای پله‌ها، یا گم شدن‌شان در لابیرنت دانشگاه آکسفورد در ساده‌لوح در آکسفورد.

اما با شکل‌گیری سینمای ناطق و حاکمیت مفهوم واقع‌گرایی در انواع اشکالش، مینیمالیسم به پدیده‌ای کمیاب‌تر بدل شد. بااین‌حال در دهه‌ی 1930 و در جنبش رئالیسم شاعرانه‌ی سینمای فرانسه (شاید به یمن حضور پررنگ شاعری به نام ژاک پره‌ور) در آثار مارسل کارنه (بندر مه‌آلود، روز برمی‌آید…) می‌توان رویکردی مینمیمالیستی را تشخیص داد، چه در شیوه‌ی دیالوگ‌نویسی و چه در طراحی موقعیت‌های تکرارشونده. چهره‌ی شاخص دیگر در سینمای فرانسه بی‌شک روبر برسون است، که با تاثیرپذیری آشکار از درایر (فیلم‌ساز دیگری با رگه‌های مینیمالیستی در آثارش) ترجیح می‌داد سینمایش را با ابزارهای محدود تعریف کند: دوربین عموما ثابت، دیالوگ‌های اندک، بازی‌هایی بدون میمیک و فراز و فرود لحن، و البته بی‌اعتنایی به تاکیدهای دراماتیک.

ازو و بازیگر محبوبش ستسوکو هارا

فیلم‌ساز دیگری که سال‌ها پیش از برسون در سرزمینی دیگر سینمایش را با این رویکرد به شکلی رادیکال شکل داده بود یاسوجیرو ازو بود. ازو از دوران صامت در دوران حاکمیت رژیم میلیتاریستی در ژاپن فیلم می‌ساخت. فیلم‌هایی با قصه‌های به‌شدت ملودراماتیک ولی با اجرایی کاملا بی‌اعتنا به عرف‌های رایج؛ با دوربین ثابت در ارتفاع کم، بازیگرانی با چهره‌‌های مهربان لبخند به لب، دیالوگ‌هایی پر از تعارف‌های روزمره، و پاساژهای موسیقیایی بین سکانس‌های دیالوگ‌دار شامل نماهایی شبیه به هم از ساختمان‌های در حال ساخت یا بند رخت و (بعدتر در فیلم‌های رنگی متاخرش) تابلوهای نئون مغازه‌ها. ازو داستان‌هایی شبیه به هم را برای فیلم‌هایش انتخاب می‌کرد. همیشه دختر و پدری، یا دختر و مادری (به‌هرحال خانواده‌ی بدون مشکلی) گرفتار یک تغییر می‌شدند و مسیر این تغییر را که به از بین رفتنِ آن خوشبختی اولیه می‌انجامید طی می‌کردند و دست‌آخر تنهایی حاکم می‌شد. ازو با داستان‌های شبیه به هم، اهمیت داستان و پیچ‌های دراماتیک را در سینما زیر سوال می‌برد. او حتی اسم فیلم‌هایش را هم شبیه به هم انتخاب می‌کرد: آخر بهار، آخر پاییز، اول تابستان، پایان تابستان… اسم‌ها مثل یک‌ جور کد بودند، یا پارامتر (آن‌طور که دیوید بوردول با الهام از موسیقی دوازده تنی اسم این سینما را – که شامل روبر برسون و برخی فیلم‌هایی ژان‌لوک گدار می‌شد – سینمای پارامتریک گذاشته بود). دنیای فیلم‌های ازو از فیلمی به فیلم دیگر ادامه می‌یابد. بازیگران در نقش‌هایی کاملا مشابه حضور می‌یابند و موقعیت‌هایی کاملا مشابه شکل می‌گیرد. دیالوگ‌هایی درباره‌ی آب و هوا یا عادت‌های روزانه جایگزین حرف‌های دراماتیکِ مهم می‌شود و تماشاگر به قاعده‌های عجیبی چون شکستن خط فرضی در این فیلم‌ها خو می‌گیرد.

ازو حتی بسیار رادیکال‌تر از برسون مینیمالیست است (در فیلم‌های برسون با تنوع موضوعی بیش‌تری مواجهیم). این که ازو چه‌طور می‌توانست هم صنعت سینمای ژاپن را به ساختن این همه فیلم شبیه به هم راضی کند و هم تماشاگرانش را داشته باشد به معجزه می‌ماند. البته در کارنامه‌ی ازو هم فیلم‌های تک‌افتاده‌ی متفاوت (به لحاظ موضوع و فضای داستانی) وجود دارد (مثل Floating Weeds که به شکل غافلگیرکننده‌ای به دنیای پشت صحنه‌ی بازیگران تئاترهای سیار سنتی می‌پردازد)، ولی حتی در این فیلم‌ها نیز او از اصول سبکی و ابزارهای محدود سینمایش دست برنمی‌دارد.

در سینمای نیمه‌ی دوم قرن بیستم نمونه‌های قابل ذکری از رویکرد مینیمالیستی به چشم می‌خورد: شاهکارهای دوره‌ی میانی آنتونیونی (پرسه‌زنی تکرارشونده‌ی شخصیت‌های تنها و سکوت‌های معذب‌کننده‌ی صحنه‌های دیالوگ‌دار)، برخی شاهکارهای دهه شصت برگمان (موقعیت‌های آبستره در سکوت و پرسونا)، برخی آثار آلن رنه (هیروشیما عشق من و سال گذشته در مارین‌باد با تاثیری مشخص از سبک ادبی نویسندگان‌شان) و نمونه‌های دیگر. در سینمای داستان‌گوی هالیوود نیز می‌توان به برخی جنبه‌های مینیمالیستی هیچکاک اشاره کرد (استراتژی‌های تکرارشونده‌ی تعلیق و غافلگیری و حرکت‌های مشابه دوربین) یا حتی به قاب‌های ثابت سینمای جان فورد از سواران تنها در صحرا یا موقعیت‌های مشابه در کافه‌های وسترن.

درواقع هر جا که فیلم‌سازی ترجیح می‌دهد خودش را به ابزاری خاص محدود کند و عامدانه از شگردهای دیگر صرف نظر کند، به رویکردی مینیمالیستی نزدیک می‌شود. نمونه‌هایش را در انواع سینماها می‌توان پیدا کرد، مثلا در موج نوی فرانسه (گدار، رومر، شابرول، تروفو)، در سینمای لهستان (دو مرد و یک کمد و چاقو در آب و بعدتر انزجار رومن پولانسکی)، در سینمای دهه‌ی 1970 آمریکا (معرفت جسم مایک نیکولز)، و سینمای تجربه‌گرای شانتال آکرمن.

آکرمن نمونه‌ی برجسته‌ای‌ست، چه در فیلم‌های کاملا تجربی هتل مونتری و خبرهایی از خانه، و چه در فیلم‌های داستانی‌اش ژان دیلمن و ملاقات‌های آنا. در سینمای معاصر جهان سه چهره‌ی مشخص را می‌توان به مینیمالیسم مربوط دانست: آکی کوریسماکی، کلر دنی و کلی رایکارد. معنی‌اش این نیست که این نمونه‌ها از دیگران شاخص‌ترند. می‌شد به همین نحو روی چهار شاهکار کاملا مینیمالیستی گاس ون‌سنت (فیل، جری، روزهای آخر و پارانوئیدپارک) انگشت گذاشت، یا به سینمای آشکارا مینیمالیستی برادران داردن و حتی برخی فیلم‌های استیون سادربرگ و برادران کوئن پرداخت. و البته می‌شد روی وودی آلن و به کارگیری بادوام برخی شگردهای تکرارشونده‌اش در ده‌ها فیلمی که طی سه چهار دهه‌ی اخیر ساخته انگشت گذاشت. انتخاب کوریسماکی، دنی و رایکارد بخشی هم به دلیل تاکید بر موقعیتِ کم‌تر شناخته‌شده‌شان است.

آکی کوریسماکی

کوریسماکی در دهه‌ی 1980 فیلم‌هایش بی‌شباهت به شهیدثالث (یک مینیمالیست دیگر) نبود (مثلا در دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی)، اما به‌مرور با اضافه‌ شدنِ طنز رنگ و بوی دیگر گرفت. او با کهن‌الگوهای آشنای سینمای داستان‌گو بازی می‌کند (مثل ایده‌ی فراموشی در مرد بدون گذشته که نمونه‌های متعددی از پیرنگ‌ها را در سینمای داستانگو شکل داده است). او نیز همچون ازو از بازیگرانش می‌خواهد حداقل واکنش را نشان دهند و موقعیت‌های اغلب دراماتیک داستان‌هایش با این سردی عامدانه (که ناخودآگاه الهام‌گرفته از سرمای اسکاندیناوی تلقی می‌شود) فضایی غریب پیدا می‌کند. قهرمان‌هایش اغلب از بُر خوردن با آدم‌های دیگر عاجزند و فقط وقتی یخ‌شان آب می‌شود که تک‌افتاده‌های عجیب و غریبی همچون خودشان را پیدا می‌کنند. عناصر فیلم‌های او (ماشین‌هایی با رنگ‌های جیغ، کافه‌هایی با اوباش قوی‌هیکل و شرکت‌های بیمه و بانک‌هایی که خون آدم‌ها را می‌مکند…) از فیلمی به فیلم دیگر راه می‌یابند. آدم‌هایش با لحنی یکسان و البته خیلی کم حرف می‌زنند. و فضای فیلم‌هایش به لحاظ ریتم و قاب اغلب ظرف کم‌تر از پنج دقیقه قابل تشخیص است.

کلر دنی

کلر دنی به‌نسبت فیلم‌ساز پرتنوع‌تری‌ست. ولی دغدغه‌های مینیمالیستی گهگاه در آثارش به چشم می‌خورد. مثل کار خوب یا 35 پیک رام، که این یکی اقتباسی از آخر بهار ازوست و با بردن قصه‌ی آن فیلم به روابط حاکم بر فرانسه‌ی معاصر. دنی به‌تناوب تصمیم می‌گیرد خودش را به ابزاری خاص و شیوه‌ای خاص محدود کند، اما بازیگرانش مطابق سنت سینمای فرانسه بی‌تاکید بازی می‌کنند (White Material و بازی ایزابل هوپر شاید نمونه‌ی شاخصی باشد).

کلی رایکارد و کریستن استوارت

کلی رایکارد با همین پنج فیلم بلندی که ساخته نمونه‌ی شاخصی از یک فیلم‌ساز مینیمالیست رادیکال است. او شاید نزدیک‌ترین کسی باشد که می‌توان به ازو سراغ گرفت. البته که تنوع موضوعی فیلم‌هایش شباهتی به قصه‌های همیشه ملودراماتیک ازو ندارد، ولی او نیز (به تعبیر بوردول) یک سبک‌گرای سرسخت است. در فیلم‌هایش می‌تواند انواع ژانرها را از فیلتر تنگ خودش عبور دهد و به چیزی از جنس خودش بدل ‌کند (مثل ژانر تریلر در عمل شبانه و وسترن در Meek’s Cutoff) و درنهایت این فیلم‌ها بیش از آن که شبیه نمونه‌های آن ژانر باشند، شبیه فیلم‌های دیگرش (مثلا برخی زن‌ها) هستند. او نیز همچون کوریسماکی و دنی از بازی‌های پرتاکید بازیگران صرف‌نظر می‌کند و دوربینش اغلب آرام و بی‌تحرک است. همچنین به نماهای طولانی و سکوت علاقه دارد، پیچ‌های دراماتیک را کاملا نادیده می‌گیرد و موسیقی آثارش اوج و فرودی ندارد.

مینیمالیسم یک جور رویکرد است، نشان افتخار نیست. هنرمند می‌تواند تصمیم بگیرد که از مصالح و ابزارهای کم یا زیاد استفاده کند. اگر به مصالح کم و ابزارهای کم قناعت می‌کند باید آگاه باشد که مسیر پرخطرتری را در پیش گرفته. چون بسیاری از پیروان ازو، چخوف، همینگ‌وی و شهیدثالث سرنوشت‌شان چندان پرافتخار نبود. مصالح و ابزارهای کم، ریسکی‌ست که به جان می‌خری و شعارت این می‌شود: یا همه یا هیچ. همچنان که «همه» افتخاری ابدی به همراه دارد، «هیچ» را نباید از نظر دور داشت، واژه‌ای که به شکلی شاید طعنه‌آمیز روی سنگ قبر یاسوجیرو ازو نقش بسته است.

تعداد نظرات ( 3 )

  1. منصور

    با سلام، بنده از طرفدارهای وبلاگ هفت و نیم بودم که متوجه نشدم چرا دچار مشکل شد، بعدها نوشته هایتان را در ۲۴ ، خصوصا نیم نگاه ، با علاقه میخواندم. یافتن این مجله ی اینترنتی ذوق زده ام کرد، پایدار باشید

  2. ایمان

    مرسی بابت این مطلب مفید و زیبا
    استاد به نظرتون “جیم جارموش” هم مینیمالیسته؟
    در مورد “ژاک تاتی” نظرتون چیه؟

ارسال دیدگاه

Your email address will not be published. Required fields are marked *