درباره‌ی «کوه» امیر نادری

من و فرزاد پورخوشبخت هر دو به یک اندازه عاشق «دونده‌» بودیم (و به یک اندازه از برخی نقدهای منفی زمان اکران فیلم خشمگین بودیم) و این در تحکیم دوستی‌مان نقش داشت. نمایش «کوه» (فیلم تازه‌ی امیر نادری) را بهانه کردیم تا با هم از امیر نادری و سینمایش بگوییم. این‌ گفت‌وگو البته بیش از این که جمع‌بندی سینمای نادری باشد، واکنشی‌ست به تفاوت محسوسی که میان «دونده» و «کوه» وجود دارد. شاید البته نگاه دوستداران «کوه» به این گفت‌وگو شبیه به نگاهی باشد که ما دوستداران «دونده» داشتیم به واکنش‌هایی که دوستداران «تنگنا» در زمان اکران «دونده» به این فیلم نشان داده بودند، و شاید نگاه نادری به ما هم همین باشد. ولی از این روند گریزی نیست. هر نسلی درباره‌ی پدیده‌ها واکنش نشان می‌دهد و نسل بعدی این واکنش را قضاوت خواهد کرد. از این قضاوت گریزی نیست. و بدیهی‌ست که «کوه» جایگاه نادری را تنزل نخواهد داد. او همچنان یکی از بهترین سینماگران تاریخ سینمای ایران است.

م.ا.

اسلامی: با دیدن کوه آدم احساس می‌کند که در بیش‌تر فیلم‌های امیر نادری تصور مشترکی وجود داشته که در کوه تبدیل شده به چیزی خیلی افراطی. ولی این نکته توی فیلم‌های قبلی هم همیشه بوده: این که فیلم‌ برای نادری بیش‌تر یک وسیله‌ی بیان است،‌ بیش‌تر برای حرف زدن. مثلا توی خداحافظ رفیق و تنگنا یک قالب سینمای داستان‌گو بهانه قرار می‌گیرد برای نمایش در تنگنا بودنِ یک فرد در یک جامعه. توی ساز دهنی یک داستان (به‌ظاهر) برای بچه‌ها بهانه قرار می‌گیرد برای بیان حرف‌های خیلی بزرگ در قالب تمثیلی. توی انتظار هم همین‌طور. توی ساخت ایران دوباره برمی‌گردد به یک قالب داستان‌گوی دراماتیک به سبک فیلم‌های آمریکایی (قصه درباره‌ی بوکس است). توی جست‌وجوها حتی مستند را (که ظاهرا دورترین فاصله را با بیان‌گرایی دارد) بهانه قرار می‌دهد تا مفهوم «جست‌وجو» تبدیل بشود به یک مفهوم کلی. توی دونده و آب، باد، خاک هم این نگاه هست. توی دونده این نگاه در کنار عناصر متعدد دیگر و در آب، باد، خاک به شکل خیلی مشخص.

پورخوشبخت: اما این پارادوکس خیلی عجیب است که دونده خیلی به تصویر متکی‌ست. یعنی وجه بصری فیلم آن‌قدر درخشان است، که حتی اگر بیان‌گرایی‌ای هم در فیلم باشد فراموش می‌کنیم. حتی توی آب‌، باد، خاک هم وجه بصری خیلی مهم است. در واقع غنای تصاویر به‌اندازه‌ای هست که بیانیه‌ی فیلم را پنهان می‌کند. خداحافظ رفیق، تنگنا و حتی سازدهنی به‌هرحال داستان‌گو هستند و مثل تعداد زیادی از آثار هم‌دوره‌ی خود، بیان‌گرایی‌شان با این‌که اصل بوده، ولی برای تماشاگر عادی چندان توی ذوق نمی‌زند.

اسلامی: این تصور از فیلم‌سازی یک جور پس‌زمینه دارد. باید اول به این پس‌زمینه بپردازیم. مثلا آنتونیونی (که نادری در مصاحبه‌ی با مجله فیلم زمان اکران دونده خیلی از او اسم برده بود) در فیلم‌هاش چه کار می‌کرد؟ از یک طرف فتیله‌ی داستان را می‌کشید پایین، یعنی از شیوه‌ی متعارف ارسطویی فاصله می‌گرفت و وجه دراماتیک را کاهش می‌داد و عملا در بعضی از فیلم‌هاش زمینه‌هایی برای یک جور واکنش نشان دادن به جهان اطراف به وجود آمد. که به‌نظرم جز زابریسکی‌پوینت (که خیلی بیان‌گراست)، در بقیه‌ی فیلم‌ها بیش‌ از این که این جنبه‌ی بیانی در خود فیلم‌ها باشد، در جناح غالب نقادی آن دوران بود که دوست داشت این وجوه را در فیلم‌ها برجسته کند. وگرنه الان که از آن دوران فاصله گرفته‌ایم، حتی هفت دقیقه آخر کسوف یا ایده‌ی گم شدنِ آنا در ماجرا یا پرسه‌زنی‌های شب آن‌قدر به نظر نمی‌رسد وابسته باشد به یک کانسپت. معمایی که در آگراندیسمان طرح می‌شود ممکن است آدم را به سمت کانسپت وسوسه کند، ولی خوب بودنِ آن فیلم‌ها چه‌قدر وابسته است به بیان آن ایده؟ توی دهه 1960 وابسته بود، چون جریان غالب در نقادی جریان تفسیر بود و به‌خصوص در کتاب رابین وود و یان کامرون، نویسنده‌ها دوست داشتند بر این وجه بیانی تاکید کنند. ولی الان فیلم‌ها می‌توانند فارغ از آن بحث‌ها روی پای خودشان بایستند. و این اتفاقی‌ست که در دونده هم می‌افتد. یعنی بیان‌گرایی وجود دارد ولی بافت سینمایی کمک می‌کند که خوب یا بد بودنِ فیلم وابسته به مفهومی که بیان می‌کند نباشد. و این می‌تواند خیلی گمراه‌کننده باشد که فکر کنی اهمیت فیلم‌های آنتونیونی به خاطر بیان است، و فکر کنی که اهمیت دونده هم به خاطر بیان است، پس ممکن است به فیلمی برسی مثل کوه که فاقد بافت سینمایی باظرافت است ولی مفهوم در آن بسیار برجسته شده.

پورخوشبخت: ضمن این که فیلم‌های آنتونیونی تکنیک روایی دارد. یعنی انگار مفاهیم، دغدغه‌ی شخصیت‌های فیلم‌هاست نه دغدغه‌ی فیلم‌ساز! من می‌توانم بشمرم که در دونده چند تا مایه‌ی داستانی وجود دارد. ولی در فیلم بعدیش آب، باد، خاک این تعدد مایه‌ها کاملا از بین می‌رود. در واقع از آب،‌ باد، خاک به ‌بعد این میل سرکش نادری به رهایی از پرداختن به جزئیاتِ روایت و تکنیک‌های داستان‌گویی عیان می‌شود. به‌نظر تو چرا این اتفاق می‌افتد؟

آب، باد، خاک

اسلامی: درواقع برای این که بتوانیم نادری را تحلیل کنیم، اول باید تکلیف‌مان را با سینماهایی مثل آنتونیونی مشخص کنیم. باید معلوم کنیم که اگر از مدل سینمای قصه‌پرداز هالیوودی فاصله می‌گیریم، داریم چه چیزی را می‌سازیم و اگر آن چیز به شکل متناقضی ترکیبی‌ست از فضاسازی و بیان ایده، هر کدام چه‌قدر سهم دارد.

پورخوشبخت: توی هر فیلمی؟

اسلامی‌: توی هر فیلمی. و به‌خصوص در سینمایی مثل آنتونیونی. چون ممکن است کسی تصمیم بگیرد از سینمای هالیوود فاصله بگیرد ولی نخواهد حرفی را بیان کند. مثلا می‌توانم فیلم‌های دهه هفتاد ویم وندرس را مثال بزنم که یک جور خالی بودن را جایگزین درام می‌کند و درعین‌حال نمی‌خواهد به یک مفهوم قطعی برسد. یا مثلا سهراب شهیدثالث. او هم در بهترین فیلم‌هاش متکی به بافت سینمایی‌ست. طبیعت بی‌جان را بابت قصه‌ی یک‌خطی‌اش ستایش نمی‌کنیم، بابت تک ‌تک لحظاتی‌ست که فیلم به تصویر می‌کشد، از همه معروف‌ترش صحنه‌ی سوزن نخ کردن است. صحنه‌ی چای خوردن، یا بالا و پایین بردنِ آن مانع جلوی جاده. نه به خاطر جمع‌بندی اندوه پیرمردی که به آخر خدمتش رسیده.

پورخوشبخت: در همین طبیعت بی‌جان به نظرم خیلی چیزها برمی‌گردد به کاراکترها. باید اول کاراکترت را بسازی. توی همه‌ی فیلم‌هایی که مثال زدی کاراکتر خیلی مهم است. باید کاراکتری داشته باشی که حتی اگر سوزن نخ می‌کند یا کاری بسیار روزمره انجام می‌دهد تماشاگر با او همدلی کند. مهم‌ترین ویژگی دونده این است که یک کاراکتر برجسته دارد.

اسلامی: و این چیزی‌ست که در سازدهنی هم هست. در سازدهنی، تنگسیر، و خداحافظ رفیق و تنگنا این کاراکتر وجود دارد. توی فیلم‌های آن دوره‌ی نادری شاید فقط انتظار فیلمی‌ست که کاراکتر را تبدیل به یک ابزار می‌کند. توی آب، باد، خاک هم همین‌طور است. یعنی شخصیت هویتش را فقط از ابزار بودنش می‌گیرد. یعنی فیلم محملی دارد که حرفش را بزند.

پورخوشبخت: منتها در مقایسه با کوه، قهرمانِ آب، باد، خاک کاراکتر است

اسلامی: هویت فردی ندارد. یعنی فیلم یک ابزار می‌خواهد که بتواند مفهوم مقاومت یا استقامت را نشان بدهد.

پورخوشبخت: حالا من نمی‌خواستم آسیب‌شناسی کنم، ولی معتقدم در فیلم‌سازانی که سی چهل سال است دارند فیلم می‌سازند، مهم است که ببینی مجموعه‌ی تجربیات‌شان در فیلم آخرشان چگونه جلوه داشته. مشکل من با کوه این است که هیچ‌کدام از عناصر قابل اعتنای امیر نادری در این فیلم جلوه ندارد. و این تعجب‌آور است. و حرف‌هاش درباره‌ی این فیلم انگار بیش‌تر توهم است. درباره‌ی «پیروزی اراده» حرف می‌زند، که من چیزی در فیلم نمی‌بینم.

اسلامی: باز هم بستگی دارد که ویژگی‌هایش را چه‌طور تعریف کنی. به‌نظرم مشکل بزرگ مواجهه با کوه این است که ما هنوز تکلیف‌مان را با فیلم‌های قبلی‌اش روشن نکرده‌ایم. اگر کسی فکر کند که فیلم‌های قبلی به دلیل تجلی یک مفهوم فیلم‌های مهمی بوده‌اند می‌تواند به این نتیجه برسد که کوه هم فیلم مهمی‌ست. اول باید ببینیم اگر دونده خوب است به چه دلیل است.

پورخوشبخت: خب اگر بخواهیم راجع به دونده صحبت کنیم باید گریزی به فضای زمان اکران فیلم بزنیم و به یاد بیاوریم که چه چیزهایی آن موقع دیده نشد و حرف‌هایی که الان می‌زنیم اصلا شباهتی به حرف‌هایی که آن موقع درباره‌ی نادری زدند نداشته باشد.

دونده

اسلامی: خب دونده چه چیزش خوب بود؟

پورخوشبخت: به‌ نظرم یکی از نقاط قوت دونده تنوع موتیف‌ها بود. توی کاراکتر امیرو خیلی چیزها می‌دیدی. این که بی‌سواد بود، این که به پیروز شدن اعتقاد داشت، مایه‌ی دوستی‌ها و دشمنی‌ها، آرزوهای دست‌نیافتنی… خیلی جزئیات که ابتدا ممکن است کم‌اهمیت جلوه کند. اراده‌ای که برای پیروز شدن دارد…

اسلامی: خب این‌ها که توی کوه هم هست!

پورخوشبخت: نه، توی کوه نیست. به خاطر این که کاراکتر را نساخته. توی کوه چه شناختی نسبت به این مرد داریم؟ او در پایانِ فیلم وقتی با پتک به کوه می‌زند و می‌خواهد آن را خراب کند چند نفر او را یک آدم با اراده می‌بینند و چند نفر مجنون؟ این یعنی فیلمساز شخصیت‌پردازی نکرده. درحالی‌که نیم ساعت اول دونده دارد کاراکتر را می‌سازد. آن سکه‌ای که می‌گذارد روی ریل، ارتباطی که با آدم‌ها برقرار کند، شغل‌هایی که عوض می‌کند؛ این‌ها نه‌تنها فضاسازی می‌کنند بلکه دارند شخصیت‌پردازی هم می‌کنند.

اسلامی: من فکر می‌کنم این‌ها نیست. می‌توانست همه‌ی این‌ها باشد و باز هم فیلم مثل کوه باشد. چیزی در دونده بود که اگر این خطوط داستانی و وجه دراماتیک را نداشت، به‌نظرم همچنان تکان‌دهنده بود، آن فضاسازی بود. فضاسازی فیلم بود که خیلی هم متکی به پیدا کردنِ یک جنس تصویر بود که با نوع مونتاژ بیضایی هم تشدید شده بود.

پورخوشبخت: من موافق نیستم. چون در کوه هم فضا را می‌سازد. یک فضای کاملا آبستره…

اسلامی: من فکر نمی‌کنم می‌سازد. تصور می‌کند دارد می‌سازد.

کوه

پورخوشبخت: من اصلا معتقد نیستم که این فضاسازی خوب است. ولی فضا را می‌سازد و البته در این فیلم فضاسازی اصلا کافی نیست.

اسلامی: بحث من همین است. من الان دارم مقاله‌ای می‌نویسم درباره‌ی مینیمالیسم که به این بحث مربوط است: وقتی خودت را محدود می‌کنی به عناصر کم، داری کار خودت را سخت می‌کنی. یا خوبی یا نیستی؟ تضاد بین دونده و کوه از این جنس است. یا می‌شود یا نمی‌شود. ازو کلی مقلد داشته. خیلی‌ها سعی کردند کاری را بکنند که ازو کرده. و به ظاهر هم آسان است. چون سینمای ازو ظاهرش این است که چند تا فرمول را مدام تکرار می‌کند. اما نکته بافت است. توی فیلم کسوف آنتونیونی لحظه‌ای هست که مونیکا ویتی از خانه‌ی آن همسایه‌ی روبه‌رویی می‌آید بیرون و می‌بینند باد میله‌ها را تکان می‌دهد. این‌جا لحظه‌ای شکل می‌گیرد که حس لحظه را می‌سازد.

پورخوشبخت: خب عناصر تشکیل‌دهنده‌ی این فضا چیست؟

اسلامی: مثلا در دونده لنز تله‌ست. وقتی تصویر دویدن را در اکستریم کلوزآپ نشان می‌دهی و بک‌گراند فلوست و از تونالیته‌های رنگی خیلی محو آن پشت استفاده می‌کنی، احتیاجی نیست بک‌گراند کاراکتر را بدانی تا از لحظه لذت ببری. اولین باری که تک‌صحنه‌هایی از دونده در برنامه‌ی «آن روی سکه» پخش شد، همان‌قدر تکان‌دهنده بود که کلیت فیلم. کوه هم در لحظاتش همان‌قدر پیش‌پاافتاده‌ست که کلیت فیلم.

پورخوشبخت: این بافت بصری آیا در فیلم‌های برسون هست؟ آن‌جا هیچ اتکایی به دیالوگ و کاراکتر وجود ندارد ولی در دونده چرا. برسون مثلاً در محکوم به مرگی می‌گریزد تنها با اتکا بر نمایش جزئیاتِ فرارِ شخصیت اصلی فیلم فضاسازی می‌کند و هیچ نیازی به دیالوگ و قصه ندارد. هر چند که به‌نظر من همین پرداختنِ بی‌دیالوگ و قصه به جزئیاتِ فوق‌العاده‌ی یک فرار، خودش نوعی روایت و تعلیق است.

اسلامی: نکته این است که حتی برسون هم همه‌جا به یک اندازه در پیدا کردن آن حس لحظه موفق نیست. مثلا آن حسی که در محکوم به مرگی می‌گریزد هست لزوما در پول نیست.

پورخوشبخت: من می‌گویم اگر کاراکتر یک فیلم باورپذیر باشد، فیلم بُرده. در کوه وقتی مرد می‌رود به کوه پتک می‌زند، نمی‌دانیم دارد چه کار می‌کند. به این نتیجه می‌رسیم که دیوانه شده.

اسلامی: حالا فرض کن ما انگیزه‌های کاراکترها را چه در دونده و چه در کوه نمی‌دانستیم. یک ایماژ داریم مثل دویدن و یک ایماژ داریم مثل ضربه زدن به کوه. به‌نظرم چیزی که تفاوت این دو تاست این است که ایماژ دویدن درآمده، و ایماژ ضربه زدن درنیامده.

کوه

پورخوشبخت: خُب همین درنیامدنی که می‌گویی به‌نظر خیلی وابسته است به شخصیت‌پردازی. اوایل فیلم دونده امیرو به سمت یک کشتی فریاد می‌زند، بعد می‌دود. یعنی کاراکتر همان اول فیلم کنجکاوی ایجاد می‌کند و در طول فیلم کنش‌ها و واکنش‌های امیرو نقاط تعیین‌کننده‌ی اثر هستند.

اسلامی: برای من این مهم نبود. برای من دیدن پنج دقیقه از فیلم، جدا از داستان و جدا از کاراکتر کافی بود.

پورخوشبخت: پنج دقیقه اول دونده را با پنج دقیقه اول کوه مقایسه کن. توی کوه یک مراسم عزاداری نشان می‌دهد. توی دونده طی پنج دقیقه کاراکتر اول را معرفی می‌کند. البته در پانزده دقیقه معرفی می‌کند تا معلوم بشود که تکلیف تماشاگر با فیلم چیست. این توی آب، باد، خاک هم هست.

اسلامی: افسانه‌ای هست درباره‌ی نادری که می‌گویند برای مدیر تلویزیون روی کاغذ یک چاه و یک بچه کشید و گفت من می‌خواهم این فیلم را بسازم. خب این یعنی تجسم مینیمالیسم. یعنی می‌گوید من می‌خواهم با یک تک ایماژ یک فیلم بلند بسازم. پس مهم است که این تک‌ایماژ چیست. به‌نظرم آب، باد، خاک دست‌کم تک‌ایماژش درست است. خیلی به کوه شبیه است. اصلا به‌نظرم کوه بازسازی آب، باد، خاک است. فرق‌شان این است که تک‌ایماژ یکی درست است و دیگری نیست. البته تک‌ایماژ آب، باد، خاک هم این‌قدر خوب نیست که یک فیلم بلند را بکشد. و تفاوتش با دونده این است که دونده تک‌ایماژ نیست، تعدادی ایماژ است و این تنوع ایماژ‌ها کمک کرده. انتظار هم متکی به یک تک‌ایماژ است که به نسبت‌ِ یک فیلم کوتاه فیلم هیجان‌انگیز‌ی‌ست. ولی در کوه حتی این تک‌ایماژ شکل نمی‌گیرد. بنابراین حتی اگر یک فیلم ده دقیقه‌ای هم بود، فیلم خوبی نبود.

کوه

پورخوشبخت: من یک سوال دارم. اگر در صحنه‌های آخر کوه نشان می‌داد که کوه دارد فرو می‌ریزد و کاراکترهای فیلم زیر آوار می‌مردند، چه چیزی در ذهن تو عوض می‌شد؟

اسلامی: برای من هیچ فرقی نمی‌کرد.

پورخوشبخت: خب چرا؟

اسلامی: به‌ خاطر این که ما اصلا درگیر موضوع نیستیم.

پورخوشبخت: چه اتفاقی در صحنه‌ی پایانی آب، باد، خاک می‌افتد؟

اسلامی: چون تجربه‌ منتقل شده و درگیری با موضوع ایجاد شده، صحنه تاثیرگذار است.

پورخوشبخت: دقیقاً. این انتقال تجربه‌ای که می‌گویی به‌خاطر این است که ما شخصیت را باور کرده‌ایم. و به‌هرحال این باورپذیر است که کسی در کویر یک جایی را بکند و آب بیاید بیرون. البته نه اقیانوسی که در فیلم نشان می‌دهد! ولی در کوه تمام ضربه‌هایی که به کوه می‌زند ضربه‌های عبث است.

اسلامی‌: بگذار یک مثال بزنم که مشکل کوه را نشان بدهد. صحنه‌ی پایانی فیلم نوستالگیای تارکوفسکی. اتفاقا تارکوفسکی هم هدفش بیان یک حرف است. یعنی می‌خواهم بگویم بیانگر بودن می‌تواند خیلی هم مشکل ایجاد نکند. تارکوفسکی هم دوست داشته معلم باشد، پیامبر باشد، دوست داشته جهان را نجات بدهد. نوستالگیا نجات جهان را موکول می‌کند به عبور مردی با یک شمع روشن در یک مسیر. چیزی که صحنه را تکان‌دهنده می‌کند درآمدنِ این ایماژ است. فکر می‌کنم اگر کسی از در وارد بشود که ندانیم چه بک‌گراندی دارد و فیلم‌نامه‌ای را عرضه کند که صحنه‌ی پایانی‌اش این باشد، جز خندیدن یا مسخره کردنِ این ایده چیزی به ذهن آدم نمی‌رسد. چون فکر می‌کنیم چه‌طوری می‌توانی این را طوری دربیاوری که مضحک از آب درنیاید؟ یا صحنه‌ی آخر استاکر. مگر حرکت کردنِ یک لیوان روی میز با نگاه یک دختربچه چه‌قدر تکان‌دهنده‌ست؟

پورخوشبخت: این‌که می‌گویی در ایثار هم هست که البته می‌دانم به‌اندازه‌ی دو فیلمی که اشاره کردی دوستش نداری. من باز برمی‌گردم به حرف خودم. توی استاکر و نوستالگیا کاراکترها خیلی مهم‌اند.

اسلامی: بگذار یک مثال دیگر بزنم. صحنه‌ی حرکت دوربین روی اشیای زیر آب در استاکر. این‌جا که دیگر کاراکتر مهم نیست. اگر کل استاکر را هم نبینی، فقط همین صحنه را ببینی، باز تکان می‌خوری. اگر فیلم‌سازی دارد می‌رود به سمت سینمایی که توش تک‌عنصرها قرار است اهمیت کلیدی داشته باشند، باید خیلی مطمئن باشد که تک‌عنصرش چی از آب درمی‌آید. توی ادبیات هم هست. مثلا ابراهیم گلستان نوشته‌هاش متکی به نثر است. در آثار کسی مثل ویرجینیا وولف شکل چیدمان کلمات مهم است. آوای کلمات کنار هم یک فضای صوتی را می‌سازند. مثل حافظ. اصلا نمی‌خواهیم نفی کنیم که حافظ عارف و فیلسوف و متفکر بزرگی بوده. ولی جایی که می‌گوید: «شاه شمشادقدان خسرو شیرین‌دهنان…» فارغ از معنا هم باشکوه است، چون بافت کلماتش جالب است. به‌نظر من امیر نادری این کار را در دونده کرده، ولی انگار خودش هم نفهمیده شکوه این تصویرها چه‌قدر هم مهم است. فکر کرده که مفهوم اهمیت دارد. خب این‌ همه ما عارف داشتیم، این همه فیلسوف داشتیم، اما هیچ کدام حافظ نشدند. چیزی که حافظ را متمایز می‌کند دیدگاه نیست، چون دیدگاهش خیلی شبیه دیدگاهی‌ست که همه‌ی عرفا داشتند.

پورخوشبخت: توی همان مثالی که از حافظ زدی، اتفاقی که می‌افتد اتفاق فرمی‌ست.

اسلامی: اگر بافت کلمات شعر را فیلم‌برداری سینما در نظر بگیریم، فرم روایی در شعر در سینما مونتاژ است. خب دونده این را داشته. بیضایی کمک کرده.

پورخوشبخت: خب در کوه حتی مفهوم هم روشن نیست. وقتی آدمی را نشان می‌دهی که مدام به کوه ضربه می‌زند، معلوم نیست هدفت نمایش پیروزی اراده‌ست یا استیصال.

اسلامی: عمد دارد کوه را از جنس سنگ خارایی نشان بدهد که به نظر نرسد هیچ اتفاقی قرار است بیفتد.

پورخوشبخت: ولی وقتی خمسه‌ی نظامی را می‌خوانی در شعر باور می‌کنی که فرهاد دارد کوه را از میان برمی‌دارد.

اسلامی: خب این همان تفاوتی‌ست که میان ادبیات و سینما وجود دارد. در ادبیات می‌توانی اژدها را هم بسازی و خواننده باور کند، ولی اگر در سینما بخواهی اژدها را باورپذیر دربیاوری باید تکنیک بازی تاج و تخت را داشته باشی. وگرنه مضحک از آب درمی‌آید.

پورخوشبخت: یعنی فکر می‌کنی نادری می‌خواسته و نتوانسته؟

اسلامی: به‌نظرم کل پروسه را دست‌کم گرفته. اگر فکر کنی که با یک کات و با نمایش فرو ریختنِ چند تا سنگ می‌توانی مفهومت را بیان کنی و اگر در فیلم‌سازی بیان برایت عنصر اصلی باشد، می‌کنی.

پورخوشبخت: نگرانی من از ذهنیت امیر نادری‌ست. به‌نظرم کاری که نادری می‌کند عمدی‌ست. نمی‌توانم فکر کنم که او نمی‌دانسته چه‌ کار می‌کند.

اسلامی: به‌نظرم اگر آنتونیونی را ببینی و فیلم آگراندیسمان را خلاصه کنی به نمای پایانی‌اش، و اگر شب را خلاصه کنی به صحنه‌ی پایانی‌اش، ممکن است فیلمی مثل کوه بسازی، چون این را متوجه نشدی که اهمیت آن فیلم‌ها توی نتیجه‌گیری انتهایی‌شان که کاملا بیان‌گراست نیست. این سوءتفاهمی‌ست که نقدهای دهه 1960 به وجود می‌آورد. یعنی آن‌قدر تفکر تفسیرگرا حاکم بود که آن فیلم‌ها را هل می‌داد به سمتی که این‌ شکلی درک بشود. ولی نکته‌ی آن فیلم‌های آنتونیونی توی بافت پرسه‌زنی و کار با مفهوم زمان بود که توی تک تک صحنه‌هایش وجود دارد. این که هیچ اتفاقی قرار نیست بیفتد و تو گذشت زمان را تبدیل می‌کنی به تجربه‌ای تکان‌دهنده و این را پیش می‌روی که به آن پایان برسی. ولی وقتی سنگ شکستن را تبدیل به یک بافت برای تجربه‌ی تماشاگر نمی‌کنی، در پایان مهم نیست سنگ‌ها روی سر کاراکتر می‌ریزند یا واقعا کوه برداشته می‌شود.

پورخوشبخت: آخر فیلم چیست؟ این نمایی که خورشید را نشان می‌دهد؟

اسلامی: توانست خورشید را از پشت کوه بیاورد بیرون.

پورخوشبخت: خب توی میانه‌ی فیلم چه اتفاقی افتاده که منتج به این پایان می‌شود؟

اسلامی: این غایت‌گرایی‌ست. یعنی بیان تقلیل پیدا می‌کند به یک تک‌جمله‌ی انتهایی. تصور کن کسی آگراندیسمان را این‌طوری تعریف کند: «فیلمی دیدیم که آخرش می‌فهمیم که حقیقت دست‌نیافتنی‌ست.» وقتی تجربه‌ی تماشای آگراندیسمان را تقلیل بدهی به یک تک‌جمله‌، ممکن است شنونده‌ (که امیر نادری جوان بوده)، به این نتیجه برسد که روند فیلم مهم نیست و فقط غایت مهم است. یعنی دونده تقلیل پیدا می‌کند به لحظه‌ای که امیرو الفبا را بلند ادا می‌کند و هواپیما بلند می‌شود. و آب، باد، خاک تقلیل پیدا می‌کند به لحظه‌ای که آب از زمین فوران می‌کند. که البته این دو تا هم یکی نیستند، چون نمای پایانی دونده همه‌چیز را در یک نما نشان می‌دهد ولی نمای پایانی آب، باد، خاک با کات شکل می‌گیرد.

پورخوشبخت: به‌هرحال من به عنوان یک تماشاگر جوان مسحور نمای پایانی دونده شدم. فکر می‌کنم دلیلش همان است که تو می‌گویی. یک کلیتِ فوق‌العاده‌ای شکل گرفته که این غایت تاثیرگذار است.

اسلامی: درواقع دو تا نکته‌ست: یکی این که فکر کنی پایان کافی‌ست و دیگری این که آیا پایان به خودی خود تکان‌دهنده هست یا نه.

پورخوشبخت: حالا اگر نشان می‌داد که کوه دارد ترک برمی‌دارد چه چیزی به فیلم اضافه می‌شد؟ من می‌گویم چیزی که اضافه می‌شد تمام چیزهایی‌ست که در دونده هست. در دونده هی دلیل می‌آورد.

اسلامی: خب این همان تفکری‌ست که وقتی مصاحبه‌ی غریب‌پور را بخوانی می‌بینی غریب‌پور واقعا کمک کرده که این سطوح در داستان‌گویی دونده شکل بگیرد. من هم قبول دارم که این روند در دونده کمک کرده، اما تصورم این است که تفاوت عمده‌ی دونده و کوه تفاوت بافت است. ممکن بود اگر کوه فیلم‌نامه‌ای به شیوه‌ی غریب‌پور می‌داشت دست‌کم این‌قدر مضحک از آب درنمی‌آمد. همچنان که برای آب، باد، خاک. به‌نظرم آب‌، باد، خاک وقتی سعی می‌کند با تک‌المان کار بکند آسیب می‌بیند. بنابراین می‌شود حدس زد که دونده هم بدون آن روند آسیب می‌دید. ولی کوه آن‌قدر فاقد بافت بصری‌ست و فاقد تجربه‌ی لحظه‌ست که با تغییرات توی فیلم‌نامه هم نجات پیدا نمی‌کرد.

پورخوشبخت: این بافت که منظور توست چه‌قدر بصری‌ست؟

اسلامی: خیلی. در شعر به تصویر تغزلی می‌گویند ایماژ. تصویری که در ذاتش بار عاطفی دارد.

پورخوشبخت: مثل آن تصویر دونده که امیرو با دوستش کنار یک چیزی ایستاده‌اند که مثل نقاشی می‌ماند و وقتی دوربین می‌آید عقب معلوم می‌شود یک کشتی‌ست که توی اسکله ایستاده و خیلی از آب آمده بیرون. و این خالی بودن را می‌توانی به همه‌ی اجزای فیلم نسبت بدهی. در واقع این یکی از استراتژی‌های فیلم است که می‌خواهد بگوید تمام آن‌چه در پیشانیِ تصویر می‌بینی همه‌ی حقیقت نیست؛ بلکه پس و پشت فلو یا پنهانِ آن هم بخشی از حقیقت است.

اسلامی: دونده یک نمایشگاه عکس است، و فقط عکس نه، حرکت توش مهم است. لحظه‌ای که امیرو کنار قطار در حال حرکت می‌ایستد و او را با لنز تله چهره‌ی دفرمه‌شده‌اش را می‌بینیم فقط به خاطر مفهومی که منتقل می‌کند جالب نیست، خود این تجربه‌ی بصری جالب است. اگر از سینمای معاصر بخواهم مثال بزنم، باید از چهار تا شاهکار گاس ون‌سنت اسم ببرم: فیل، جری، روزهای واپسین، و پارانوئید پارک. این فیلم‌ها واجد لحظاتی بودند که اسمش را می‌توانیم بگذاریم: «جذبه». مثلا با این که موضوع فیل یک موضوع دراماتیک تکان‌دهنده بود، ولی مسیری که پیرنگ طی می‌کرد بر خلاف موضوع بود. فیلم تشکیل شده بود از پرسه‌زنی در راهروهای مدرسه. دوربین یک رازی را منتقل می‌کرد که به آن داستان وصل می‌شد. یا مثلا در جری حرکت در یک صحراست. در روزهای واپسین حرکت دوربین در جنگل است. بالقوه کوه همین‌ کار را می‌کند. چون عملا این سوال را مطرح می‌کند که چه‌طور در جری این اتفاق می‌افتد که بخش اعظم فیلم فقط پرسه‌ زدن دنبال شخصیت‌هاست و بخش کم‌ترش متریال داستانی و شخصیت‌پردازی؟ نکته‌ی مینیمالیسم همین است. اگر یک جایی می‌شود، لزوما جای دیگر نمی‌شود. سوال این است که آیا این ایماژ این‌قدر تکان‌دهنده هست که یک فیلم را بکشد؟

پورخوشبخت: خب چیزی که در مینیمالیسم باعث می‌شود باور کنی، کدام جزئیات پس‌زمینه‌ای‌ست؟

اسلامی: لزوما جزئیات پس‌زمینه‌ای در کار نیست. در این فیلم‌های افراطی ندارد.

پورخوشبخت: چه چیزی باید داشته باشد؟ در کوه آیا ضربه زدن مرد از سر استیصال است یا اراده؟ یک چیزهایی در فیلم‌های نادری نهادینه شده. مثلا در دیدگاه نادری او باید زنش را از دست بدهد، بچه‌اش را از دست بدهد. در کوه بی‌دلیل این‌ها را از دست می‌دهد. منظورم همه‌ی چیزهایی‌ست که باعث می‌شود امیرو را باور کنیم و مرد فیلم کوه را باور نکنیم یا درکش نکنیم.

اسلامی: این‌ها چیزهایی‌ست که غریب‌پور اضافه کرده. غریب‌پور، نادری را هل داده به سمت دور شدن از یک نوع مینیمالیسم خیلی افراطی. و تعداد عناصر را بیش‌تر کرده، تنوع متریال را بیش‌تر کرده. نمی‌گویم این‌ها کمک نکرده، ولی چیزی که باعث می‌شود برای من دونده شاهکار باشد این‌ها نیست. بافت است. و این توی فیلم‌های خوب قبلی‌اش هم بوده. اگر از من بپرسی، خاطره‌ی تنگنا و خداحافظ رفیق برای من خاطره‌های خیلی خوبی نیست. قصه‌ها برایم جالب نیست، ولی تک‌تصویرهاش جالب است. تصویر کوچه‌پس‌کوچه‌های تهران، تصویر یک آدم زخمی که در کوچه‌های تهران می‌دود. ایده کلیشه‌ست، ولی اجرا نجات می‌دهد. سعید رادی که در آن کوچه‌ها می‌سازد جالب است. چیزی که سینمای ایران را تا سال‌ها مدیون خودش کرد. و به‌نظرم امیر نادری در کل کارنامه‌اش قمارباز خطرناکی‌ست. چون همه‌ی تخم‌مرغ‌هاش را می‌گذارد در یک سبد. ممکن است جواب بدهد، ممکن است جواب ندهد. چون می‌خواهد با تک‌ایده فیلم بسازد.

پورخوشبخت: آیا احساس تماشاگر از دیدن آن زخمی توی کوچه‌ها به واسطه‌ی این نیست که تماشاگر کاراکتر را می‌شناسد؟

دونده

اسلامی: نه. ممکن است ده دقیقه از آن فیلم را ببینی که به بک‌گراند ربط ندارد. هر چند که در بک‌گراندسازی هم موفق نیست. بک‌گراندها ممکن است کمک کند که فیلمت مثل کوه مضحک نشود. ولی به‌نظرم بک‌گراندها نمی‌توانست به کوه کمک کند که تبدیل بشود به دونده. این چیزهایی که می‌گویی یعنی جدا شدن از مینیمالیسم و رفتن به سمت قصه و شخصیت‌پردازی و بک‌گراند.

پورخوشبخت: مگر دونده از مینیمالیسم فاصله گرفت؟

اسلامی: به نظر من فاصله گرفت. واقعیت این است که دونده نسبت به آب، باد، خاک چندالمانی‌تر است. آب، باد، خاک خیلی عناصر داستانی‌اش کم‌تر از دونده‌ست.

پورخوشبخت: من می‌گویم وقتی سه یا چهار تا کاراکتر داری، نمی‌توانی فرار کنی از شخصیت‌پردازی. تمام داستان با این کاراکترهایی، مگر می‌توانی فرار کنی؟

اسلامی: می‌توانی فرار کنی! مثالش همان فیل است. فیل انعکاس داستانش نیست. اگر ماجرای کلمباین را بخوانی، فیلم گاس ون‌سنت انعکاس ماجرای کلمباین نیست. خیلی رادیکال است. واقعیت این است که سینمایی که ذاتا شبیه کوه باشد می‌تواند وجود داشته باشد. اگر بروی به این سمت کار خیلی رادیکالی کرده‌ای. منتها این رادیکالیسم دو تا رو دارد: یا می‌شود، یا نمی‌شود! حد وسط ندارد.

پورخوشبخت: من معتقدم کوه این وجه بصری را ندارد. شخصیت‌ها الکن و غریبه‌اند و منِ تماشاگر با آن‌ها ارتباط برقرار نمی‌کنم. بهانه‌ی پدر خانواده برای ماندن و مبارزه کردن با دشواری‌ها سست و غیر قابل باور است.

اسلامی: واقعیت این است که در دونده هم این مسیر به دلیل مدیریت کانون به‌اش تحمیل شد.

پورخوشبخت: اگر تحمیل بوده، چه تحمیل خوبی بوده!

اسلامی: این تحمیل به فیلم کمک کرده که فیلم خیلی افراطی نباشد.

پورخوشبخت: جالب است که اصلاً درباره‌ی جزئیات کوه حرف نزدیم!

اسلامی: جزئیاتی وجود ندارد. ولی به‌نظرم می‌توانست جزئیاتی وجود نداشته باشد و همچنان فیلم خوبی باشد. کسی که ابزارهاش را کم می‌کند، ممکن است فیلمش بشود آب، باد، خاک، یا ممکن است بشود کوه. توی کوه احساس می‌کنم با آدمی روبه‌رو هستم که دیگر نمی‌شناسمش. گفتن‌اش غم‌انگیز است: مثل تفاوت چشم‌گیر اشباح است با هامون، و مثل تفاوت چشمگیر وقتی همه خوابند است با کلاغ و باشو. این سیری‌ست که برای خیلی‌ها پیش آمده.

پورخوشبخت: واقعیت این است که مهرجویی، کیمیایی، بیضایی و تقوایی همه این سیر را طی کرده‌اند.

اسلامی: حتی در علی حاتمی هم هست: تفاوت میان دلشدگان و سوته‌دلان هم چشمگیر است.

پورخوشبخت: چه تفاوتی دارند با کیارستمی؟ کیارستمی یک وجه تجربه‌گرا داشت که این را جبران می‌کرد.

اسلامی: به نظرم در مورد کیارستمی هم ممکن بود پیش بیاید. اگر کپی برابر اصل و مثل یک عاشق و شیرین را کنار هم قرار می‌دادی، ممکن بود فکر کنی به کوه و اشباح منجر می‌شود.

پورخوشبخت: ولی کپی برابر اصل هم چیزهای خوب دارد.

اسلامی: مثل سنتوری‌ست. خب مهرجویی یک سیر طی کرد. از دختردایی گم‌شده و میکس تا بمانی و چه خوبه که برگشتی.

پورخوشبخت: به‌نظرم کیارستمی این‌طوری نمی‌شد، چون اهل تجربه کردن بود. ولی امیر نادری در کارنامه‌اش به اوج رسید و بعد نزول کرد. به عوامل کمکی هم البته می‌توان اشاره کرد: مثل تاثیر مونتاژ بیضایی یا حضور در کانون.

اسلامی: تاثیر کانون خیلی مهم است. فراموش نکنیم که خیلی‌ها بهترین فیلم‌هاشان را در کانون ساختند.

پورخوشبخت: امیر نادری ناگهان خالی شد. توی آب، باد، خاک این حس بود که می‌خواهد برود. انگار این فیلم را ساخته بود که برود.

اسلامی: رویای جهانی شدن بود. ولی نمونه کیارستمی نشان داد که این مسیر با رفتن فیزیکی نیست. و باید منتظر بشویم تا فیلم بعدی فرهادی را ببینیم. چون در گذشته همچنان شخصیت علی مصفا فیلم را به فضای ایران وصل می‌کرد.

پورخوشبخت: به‌نظرم تفاوت کیارستمی و فرهادی با نادری این است که این‌ها توشه‌ی خودشان را بردند ولی نادری توشه‌اش را جا گذاشت.

اسلامی: من فکر می‌کنم او هم توشه‌اش را برد، ولی فکر کرد این توشه فقط کانسپت است. او فکر می‌کند ایده‌ی مشترک کافی‌ست که کوه به دونده و آب، باد، خاک و سازدهنی وصل بشود.

پورخوشبخت: انگار توشه‌اش را نشناخته.

اسلامی: توشه به‌نظرم شناخت از جغرافیا و روابط است و پیدا کردن ایماژ از دل زندگی روزمره‌ست.

نادری سر صحنه‌ی کوه

ارسال دیدگاه

Your email address will not be published. Required fields are marked *