رویای «دهه‌ی نود» مرده است

هال هارتلی برای من نامی خاطره‌انگیز است. فیلم‌سازی که با چند فیلم اولش برای خودش اعتباری پیدا کرد. اما در سال‌های اخیر از او چندان خبری نیست. فیلم‌های تازه‌اش بخش مهمی از طنز و بداعت فیلم‌های اولیه‌اش را از دست داده. در این گفت‌وگوی تازه با No Film School، هارتلی از سینمای مستقل می‌گوید.

م. ا.

حقیقت باورنکردنی هال هارتلی در سال 1989 در جشنواره ساندنس کاندیدای جایزه‌ی بزرگ هیات داوران شد، جنسیت، دروغ‌ها و نوارهای ویدئوی استیون سادربرگ 24.7 میلیون دلار فروخت. پشت سر آن‌ها جیم شریدان قرار داشت که یک پیشگام فیلم مستقل بود، که با فیلم هفتصد هزار دلاری‌اش – پای چپ من – 14.7 میلیون فروخت. تماشاگران تشنه‌ی فیلم‌هایی بودند که بیرون از سیستم استودیویی ساخته می‌شدند. فیلم مستقل ظهوری انفجاری داشت.
این روزهای طلایی بود. اکنون دوران دیگری‌ست: دنیایی که در آن موفق‌ترین فیلم مستقل سال گذشته، مهتاب، در بازار آمریکا 27.8 میلیون دلار فروخته که (با پول آن موقع) تقریبا نصف فروش جنسیت، دروغ‌ها…ست. همچنان که هال هارتلی هم تایید می‌کند، رویای دهه‌ی 1990 مرده.

سینمای مستقل چنان که ما می‌شناسیم، از اوایل دهه‌ی 1990 با شما و فیلم‌سازان هم‌نسل‌تان شکل گرفت. از 1990 تا کنون فکر می‌کنید چه تغییری اتفاق افتاده؟
بزرگ‌ترین تغییر این است که بازار فیلم مستقل اریژینال دیگر وجود ندارد. در دهه‌ی 90 یک جور بیزنس بود – از دهه‌ی 80 شروع شده بود، و در دهه‌ی 90 هم چند سالی وجود داشت – اشتیاقی تجاری برای کار متفاوت، که ظاهرا برای توزیع‌کننده‌ها هم سود داشت. اما با انتهای دهه از بین رفت.

تماشاگران فرق کرده‌اند؟ دلیل این تغییر چه بوده؟
به‌نظرم تماشاگران فرق کرده‌اند. در دهه 90 وقتی می‌رفتی سینما، در نمایش فیلم‌ها تنوع وجود داشت. دیگر این‌طور نیست. با رشد اینترنت، این تماشاگران متنوع جاهای دیگری را برای تماشای فیلم انتخاب کردند. خیلی‌هاشان از طریق وسایل الکترونیکی فیلم نگاه می‌کنند. فیلم‌های خیلی کوتاه طرفدار پیدا کرده، فیلم‌هایی به‌کل بیرون از جریان اصلی. البته سود زیادی در کار نیست. اما واقعیت این است که می‌توانی هر چیزی را هر جایی بگذاری و ببینی. این اتفاقی هیجان‌انگیز است. دوستان برای هم لینک چیزهایی را می‌فرستند که پیش از این هرگز نمی‌توانستی ببینی. همچنین وسایل فیلم‌سازی هم ارزان‌تر یا مجانی شده. بیست سال پیش که هنری فول را می‌ساختم، بخش مهمی از بودجه‌مان رفت برای کرایه‌ی دوربین و تراولینگ و وسایل صدا. اما سر ند ریفل (2014)– با یک سوم بودجه‌ی هنری فول – با چند هزار دلار همه‌ی وسایل لازم را خریدم، دوربین، وسایل صدا، همه چیز. خریدم چون ارزان بود.

آیا فکر می‌کنید این خودش جای بحث است که در رویای دنیایی باشیم که بتوانیم برویم سینما و انتظار داشته باشیم با محتوایی از جنس دهه‌ی 1990 روبه‌رو شویم؟ آیا احتمالش هست در این دوران بشود پولی برای تولید آن نوع محتوا فراهم کرد؟
سرمایه برای محتوای متنوع – مسئله همین است. نه؟ خب می‌شود رفت سراغ نمونه‌های لب مرز، مثل فیلم‌هایی که قبلا ساختم و الان دارم می‌سازم. فیلم‌های من مبهم نیستند، اما متعلق به جریان اصلی هم نیستند. قطعا آن‌ها را در دسته‌ی «متنوع‌ها» جای می‌دهند. می‌شود این فیلم‌ها را ساخت و به تماشاگری که دوست دارد عرضه کرد، اما باید همه‌چیز را به لحاظ اقتصادی ازنو ارزیابی کنیم. یکی از چیزهایی که در این گرایش دوست دارم این است که به مخاطبم دسترسی خواهم داشت – و فقط همین کار را می‌توانم بکنم، چون سی سالی هست که فیلم می‌سازم – می‌توانم بگویم: «ببین، اگر این فیلم را بسازم، دی‌وی‌دی‌اش را می‌خری؟» آن‌ها 25 یا 50 دلار می‌گذارند و اگر تعدادشان کافی باشد، سرمایه فراهم می‌شود. کار را می‌سازی و طبق قرار فیلم را به دست‌شان می‌رسانی، و این نوع متفاوتی از تولید و توزیع است.
از ابتدای پیدایش سینما مدل‌های تولید و توزیع هر ده سال عوض شده‌اند. منظورم این است که فیلم‌سازها وقتی صدا اختراع شد فکر می‌کردند دنیا به آخر رسیده، چون سینمای صامت خیلی‌ها را میلیونر و به‌خصوص مشهور کرده بود. و بعد صدا آمد و کل ماجرای صامت از صحنه‌ی گیتی محو شد. یادم است در جوانی من، وقتی VHS و ویدئوی خانگی آمد، همه فکر می‌کردند: «خدای من، کار سینما تمام است.» اما این اتفاق نیفتاد.
دنیا عوض می‌شود. اینترنت و کامپیوترها همه‌چیز را عوض کرده‌اند. در این سال‌ها سعی کرده‌ام اهداف خلاقه و اقتصادی‌ام را با این واقعیت تکنولوژیک که مدام در حال تغییر است تطبیق بدهم.

اهداف خلاقه‌تان را چه‌طور تطبیق داده‌اید؟
از این واقعیت که آدم‌ها با وسایل الکترونیکی‌شان فیلم می‌بینند استقبال کرده‌ام. خودم هم این کار را می‌کنم. بنابراین طور دیگری به مفهوم فیلم‌سازی فکر می‌کنم. این تغییر برای من مثبت بوده، چون در دهه‌ی 1980 که کار فیلم‌سازی را شروع کردم، می‌دانستم بیش‌ترین جذابیت کارم در صحنه‌هایی‌ست که آدم‌ها با هم حرف می‌زنند و کارهای کوچک انجام می‌دهند. و متوجه بودم که تلویزیون آن موقع – شبکه‌های خوب – این کار را خوب انجام می‌دهد. گرایشم ساختن فیلم‌های وایداسکرین بزرگ نبود. بنابراین حالا برگشته‌ام به دنیایی که آدم‌ها در فرمت‌های کوچک فیلم تماشا می‌کنند و کلوزآپ بهتر جواب می‌دهد. گفت‌وگو و دیالوگ کار می‌کند.

صفحه‌های نمایشی کوچک‌تر برای کارهای شخصیت‌محور مثل کارهای شما عالی‌اند.
بله. دقیقا شخصیت‌محور. اما اگر قرار بود در فرمت بزرگ‌تر هم کار کنم همین کار را می‌کردم. کوئنتین تارانتینو هم همین کار را می‌کند. قصه‌های او شخصیت‌محورند، اما او درعین‌حال به خشونت فرمت بزرگ‌تر هم علاقه دارد. فیلم‌های او همچنان شخصیت‌محورند، اما او به فرمت عریض‌تر و بزرگ‌تر احتیاج دارد تا آن کنش را به جریان بیندازد. این مسئله‌ی من نیست.

از جنبه‌ی استعاری شما هم فضایی وسیع را در فیلم‌هاتان داشته‌اید. داشتم به سه‌گانه‌ی هنری فول فکر می‌کردم، و به نظرم آمد این سه‌گانه جزو معدود دنیاهای دنباله‌دار سینمای مستقل است. همه وقتی از دنباله‌های سینمایی حرف می‌زنند منظورشان فیلم‌های سوپرقهرمان‌هاست. این روند برای شما چه معنایی دارد – بنا کردن دنیای ادامه‌دار در سه فیلم مختلف؟
حس می‌کنم این چیزی که الان گفتید می‌تواند موضوع فیلمی باشد که می‌تواند ضمیمه‌ی این دی‌وی‌دی شود. تصمیم گرفته‌ام یک فیلم یک‌ ساعته بسازم درباره‌ی تجربه‌ی ساخت این سه فیلم در این بیست سال. کلی مصالح تصویری و صوتی دارم. جالب است – واقعا تا حالا وقت نکرده‌ام بنشینم درباره‌اش بنویسم.
وقتی هنری فول را می‌ساختم، شوخی‌ام این بود که درباره‌ی این شخصیت‌ها فیلم‌های دیگری هم خواهم ساخت، واقعا قصدش را نداشتم. اما بعد، دو سه سال بعد، حس کردم نیاز دارم فیلم دیگری با پارکر [پوزی] و شخصیتش، فِی، بسازم. دلم می‌خواست داستان دیگری درباره‌ی این خانواده تعریف کنم، منتها فیلمی کاملا متفاوت در دورانی متفاوت. برایم خیلی جالب شده بود.
از اول قصدم این نبود. در شروع به خودم نگفتم: «می‌خواهم در سینمای مستقل کاری کنم که کسی نکرده.» این‌طوری نمی‌دیدمش. مثل خیلی کارهای دیگرم، پیش آمد – در واکنش به اتفاق‌هایی که برایم افتاد و تجربه‌هایم. سعی می‌کنم به دنیایی که احاطه‌ام کرده و احساسی که درباره‌ی من و امثال من دارد واکنش نشان بدهم. خانواده‌ی گریم تبدیل شد به خانواده‌ی نیابتی من. مثل یک جور تست آزمایشگاهی: دنیا الان چه‌طوری‌ست؟ بگذارید خانواده‌ی گریم را بیندازیم تویش ببینیم چه می‌شود؟

می‌توانید محصول این تست آزمایشگاهی را توصیف کنید؟ فکر می‌کنید آن‌ها دنیا را چه‌طور تصویر می‌کنند؟
دنیایی خطرناک و پر از آدم‌های بی‌شرافت. اما با همین آدم‌های ناکامل هم امکان زیادی برای حقیقت‌گویی و قهرمان‌پردازی هست. از همین ویژگی سایمون سی و هنری و ند (در هنری فول) خوشم می‌آید – آن‌ها بی‌عیب نیستند اما دوست‌داشتنی‌اند. در مسیر مصائبی که ایجاد می‌کنند نوعی وقار هست که بی‌آبروییِ دنیای بزرگ‌تر بیرون را آشکار می‌کند.

اگر با خودِ سی سال پیش‌تان که با حقیقت باورنکردنی موفقیتی اولیه به دست آورده روبه‌رو شوید،  به او چه می‌گویید؟
«فکر نکن خیلی باهوشی!» البته من وقتی آن موفقیت را به دست آوردم خیلی خیلی خوش‌شانس بودم که دوروبرم آدم‌هایی بودند که تجربه‌شان بیش‌تر از من بود. یادم است در ساندنس، که دومین جشنواره‌ای بود که با حقیقت باورنکردنی شرکت کردم، نامزد جایزه‌ شدم. خیلی اتفاق مهمی بود. همه‌اش داشتند با ما مصاحبه می‌کردند. یک موفقیت بود.
استیون سادربرگ آن‌جا بود، که چند سالی از من بزرگ‌تر و از من کمی باتجربه‌تر است. چند تا تهیه‌کننده هم بودند و نشسته بودیم حرف می‌زدیم. صریح نگفتند، اما این حرف‌ها را شنیدم: «باید مراقب باشی. امروز ممکن است در جایگاه مهم باشی و فردا شاید هیچ‌کس نخواهد باهات حرف بزند.» چیزی که قدیم‌ها می‌گفتیم این است که کسی جواب تلفن‌ات را نمی‌دهد.
شنیدن‌اش خوب بود، بنابراین این را آویزه‌ی گوشم کرده‌ام. چون حقیقت دارد: در طول زمان، گاهی مواقع در جایگاه مهمی، گاهی نه. گاهی مورد توجهی، گاهی نه.

چرخه‌ی ناپایداری‌ست.
بله. دنیای نمایش همین است. مسئله‌ی اصلی حضور در صحنه است، نباید آن را زیاد جدی بگیری.

طی سی سال فیلم‌سازی چه چیزهایی درباره‌ی صنعت سینما یاد گرفتید؟
فقط آماده‌سازی. من آدم از پیش آماده‌ای هستم. به‌نظرم این حتی در مورد جنبه‌های دیگر زندگی‌ام هم صادق است. قبل‌تر داشتیم از این حرف می‌زدیم که فیلم‌های من شخصیت‌محور، دیالوگ‌محور و بازیگرمحورند. پس هیچ شرمی ندارد که کمی بیش‌تر روی فیلم‌نامه کار کنیم. بهتر است مدتی طولانی روی فیلم‌نامه کار کنیم.
اگر فیلم‌نامه‌ای واقعا قوی داشته باشی، که خودت آن را خوب درک کرده باشی، می‌توانی بخش‌های مهمش را به بازیگرانت توضیح بدهی و آن‌ها آن را بهتر خواهند فهمید. و بعد موقعی که بخش گران‌قیمت کار از راه رسید – موقع فیلم‌برداری که هر روز کلی پول خرج می‌کنی – لازم نیست استرس داشته باشی و سردرگم باشی. لازم نیست آن‌جا بایستی و فکر کنی «معنی این صحنه چیست؟» می‌توانی خودت را درگیر کار کنی و ایده‌های بهتری پیدا کنی.
حتی می‌توانی ایده‌هایت را عوض کنی. اما به این دلیل می‌توانی ایده‌هایت را عوض کنی که نوشته‌ را خوب درک کرده‌ای و آن را مهم تلقی کرده‌ای. البته آدم‌های فرعی می‌توانند موقعیت را عوض کنند. اما مهم نیست برخی چیزها عوض شود اگر خودت را از قبل خوب آماده کرده باشی.

آیا در این مرحله‌ی آماده‌سازی یا بازنگری کار خاصی می‌کنید؟
خب، همیشه سعی کرده‌ام خواننده‌های خوب پیدا کنم. این که بخواهیم نوشته‌مان را به هر کسی بدهیم بخواند همیشه مفید نیست. باید مهارت داشته باشید کسانی را پیدا کنید که مثل خودتان‌اند، اما خودتان نیستند – منظورم این است که سلیقه و حساسیت‌شان مثل شماست، اما شخصیت متفاوتی دارند، درنتیجه به همه‌چیز طور دیگری نگاه می‌کنند. و این مفید است. با این‌جور آدم‌ها گفت‌وگوهای خوبی شکل می‌گیرد. چیزی که برای خودتان در فیلم‌نامه خیلی واضح است، برای آن‌ها این‌قدرها واضح نخواهد بود.
گاهی در این حرفه لازم است نوشته‌تان را بدهید به کارگزاری که بدهد به یک کمپانی بزرگ. او را ابدا نمی‌شناسید. نمی‌دانید این شغل را چه‌طور به دست آورده. آیا تا به حال چیزی نوشته؟ آیا نوشته‌اش تا به حال فیلم شده؟ یادداشت‌هایی به دست‌تان می‌دهد که به‌سختی می‌شود برای‌شان احترام قائل بود. باید خشم‌تان را کنترل کنید. باید پوست‌کلفت باشید و همه را از خود نرانید، چون خیلی وقت‌ها، آن کارگزار اگر باظرافت با او برخورد کنی، کوتاه می‌آید.

وقتی در هاروارد سینما درس می‌دادید، برنامه درسی‌تان چه بود؟
به گروهی از بچه‌ها تولید فیلم 16 میلیمتری درس می‌دادم که واقعا هدف‌شان ورود به صنعت سینما نبود. هر کدام از بچه‌ها موقعیت آکادمیک ممتازی داشت که فرصت این را پیدا کرده بود که کلاس خلاقه هم بردارد. بنابراین، برای من جالب بود که کار عملی به‌شان یاد بدهم. ابدا نمی‌خواهم علیه دانشجویان هاروارد موضع بگیرم، اما آن‌ها به لحاظ فکری خیلی قوی بودند و گاهی این قضیه برای انجام کارعملی مزاحم است. وقتی بعد از شش یا هفت بار سعی کردن، کسی می‌توانست یک نمای ده ثانیه‌ای بگیرد که فوکوس باشد و خوب اکسپوز شده باشد خوشحال می‌شدم. می‌توانستم توی صورت‌شان خوشحالی را ببینم: «آره، از پس‌اش برآمدم.»

تدوین کردن خیلی جذاب بود. وادارشان می‌کردم صحنه‌ای دوصفحه‌ای برای دو یا سه شخصیت بنویسند و بعد هفته‌ها کار می‌کردند تا آن را بسازند. بعد برمی‌گشتند و با هم آن فیلم‌ها را تدوین می‌کردیم. این فوق‌العاده بود که شبیه بچه‌های پنج ساله ذوق می‌کردند: «وای، ببین چی شد! چه مچ‌کاتی! این معجزه‌ست، معجزه‌ی سینما!» عالی بود.
چند تا از بچه‌ها بعدتر رفتند هالیوود. درواقع یکی از بااستعدادترین شاگردهایم، کایل گیلمن، تدوینگر ند ریفل شد. سر فی گریم اسمش نیامد، ولی درواقع آن فیلم را هم او تدوین کرد.

فیلم‌های‌تان را می‌توان تخریبگر ژانر توصیف کرد. رابطه‌تان با ژانر چه‌طور است و این مسیر از کجا نشات گرفته؟
خب، اصطلاح جالبی‌ست. در اواخر دهه‌ی 90، آگاهانه سعی کردم به سمت ژانرهای مختلف بروم و آن‌ها را تخریب کنم. بله، اصطلاح خوبی‌ست. فکر کنم شروعش کتاب زندگی بود، و بعد فی‌گریم و بعد دختری از دوشنبه، که به‌نوعی علمی‌خیالی بود، اما نبود. فی گریم فیلم جاسوسی بود، اما نبود. چنین چیزی نیست آشکارا فیلم هیولایی بود، اما نبود.
فکر نکنم فیلم‌های قبلی‌ام این‌طوری باشند. فیلم‌هایم از اواخر دهه 80 تا هنری فول (1997) یک‌جور ملودرام‌های کمیک بودند که دوست داشتم و استعداد ساختش را داشتم. اما بعد دلم تغییرخواست. مثل این بود که به خودم گفتم: «خیلی خب، ده سال است بی‌وقفه فیلم می‌سازم و حالا می‌خواهم چیز دیگری را تجربه کنم.»
این اصطلاح را تا به حال به کار نبرده‌ بودم، اما از این به بعد ازش استفاده خواهم کرد. من تخریبگر ژانر هستم.

امیلی بادر (19 ژوئن 2017)

Visits: 742